تا خنده‌های هیستیریک زمین

تقدیم به شاعران مطرود

 

درک موقعیت از ضروری ترین آگاهی برای هر جانداری به حساب می اید در این میان موجودات با تجلی روانی پیچیده تر از محدوده فاز مکان فرا تر رفته و برای خود موقع زمانی نیز قائل شده اند چنانچه بر اضطراب پارانویایی موقع مکانی خزندگان برتری یافته و به کمک بیان ژنی نوین تر با بالهایی در هیات شاخه ای که ما پرندگان می نامیم دگرسان شده و با این تجلی و پیروز شدن بر خزیدنی با ارتفاع دید محدود به ارتفاعی برای درک زمان و حرکت ابرها و سرانجام حرکت روشنایی و تاریکی و باور افق های ناشناس برای جستجو و شکار نائل امدند.

سطوح مختلف درک موقعیت در رده های پستاندارن در شکل های مختلفی بروز پیدا می کند

برخی زندگی بر روی درختان را انتخاب می کنند و بدین صورت دو موقع مکانی زمین و اسمان را حفظ می کنند و برخی مانند دلفین به جهان زیرین ابها روی می اورند و برخی جهان زیرین خاک روی می اورند و در این میان سنت های حشرات در مواجه شدن با موقعیت های مختلف حفظ می شوند .

شاخه های مختلف پریماتها یا نخستیها با اولین نشانه های پیش فرهنگی و خود اگاهی گامهای محکم تری را برای تثبیت نژاد و موقعیت خود آزموده و با استفاده از ابزار ها نفوذ خود را در طبیعت گسترده تر می کنند از رده های مختلف اکوسیستمی استفاده می کنند و سرانجام انسان نما ها و سپس انسان موفق می شوند از تمام رده های اکوسیستم یعنی از مواد کانی مواد آلی کیاهان یا تولید کنندگان بزرگ و از حشرات خزندگان پرندگان و پستاندارن استفاده کنند .

او سرانجام در درک موقعیت خود را اشرف مخلوقات می پندارد و به کمک عقل گرایی خود را از سایر موجودات جدا می کند و برای خود جایگاهی فرا تر از طبیعت تصور می کند

اما پس از عبور از این جهان کاملا انسان مدار شده و فرا رفتن از حقیقتی ورای ارتباطات انسان خدا وزمین انسانی و با پیشرفتن در شاخه های مختلف علوم به یک باره درگیر تردید شناختی خود می شود.

درک این تردید مستلزم اگاهی انسان از انسانی بود که طبیعت به کمک زیست شناسی مولکولی و دانش ژنتیک تعریف می کرد و این مغایرت با امپراتوری انسان از بسیاری جهات برای نیروهای تمدن بخش دشواری به حساب می امد و می اید .

زیرا گمان می رفت اگر انسان مطیع امپراتور فکر کند که از مرتبه وجودی تکامل یافته تر از و همسان با سایر موجودات طبیعت برخوردار است و او نیز مانند مرغی که سر میبرد پس از مرگ تمام خواهد شد دیگر دلیلی برای پذیرفتن نظم و نهادها ی اجتماعی و داستان های جمعی را نخواهد داشت و با پذیرفتن اینکه او نیز چیزی به جز غریزه نیست و ان فطرت و ان عقلانیت

وانموده ای از سوی روان جمعی است دچار هرج و مرج و طبیعت خواهی خواهد شد که این خلاف نیروهای اولیه موقعیت تمدنی و یا به عبارتی مالکیت بود .

اما تلاش روانکاوان اسطوره شناسان مردم شناسان و انسان شناسان زیستی و فرهنگی و زبان شناسان نمایش متفکرانه تری را به صحنه اندیشه کشانید و ان درک ناخوداگاه بود تصوری انتزاعی از موقعیتی که مانند روح فراتر از زمان و مکان نظاره گر و جهت دهنده اعمال و رفتار بود .

گرایش روانکاوی به تحلیل رویا و خواب و همچنین تحلیل اسطوره به نحوی که از فراتر از نمایش های طبیعت باشد خواست انسانی برای درک موقعیت خود فراتر از طبیعت را دوباره به جریانات نوین اندیشه اش اضافه کرد و با پیدا شدن عقاید ی نسبت به موجوداتی به نام الوی که روزی از اسمانها به زمین امدند و با هیبریداسیون یا جهش زنتیکی که در گپیها که شاخه ای از نخستیها هستند و شواهد و اثاری که در دیواره غار ها از سفینه ها و موجودات فضایی بدست اورند بر این باور تا کید کردند .

و همچنین می بینیم که قدرتها به وسیله رسانه ها و هزینه های هنگفتی که در ساختن فیلمها یی بر این باور می کند بر خواست خود در این زمینه تاکید می کند .

به عنوان مثال می توان از فیلم عنصر پنجم نام برد که علی رغم داستان ساده ای که دارد اما تقریبا از رب النوع ها و اسطوره های مختلفی از قبایل ملانزیایی گرفته تا بومیان استرالیا و یونان و خاورمیانه و سرخ پوست استفاده می کند .

فیلمهایی که برای نشان دادن موقعیتی والا از نشانه ها و نما دها و ساختاری برخوردارند که سعی در گفتن داستان کائنات دارند و در داستانگونگی و توالی وقایع و اتفاقاتی که برای قهرمانان می افتد از هیچ کوشش اسطوره ای نمایی دریغ نکرده اند.

چنین به نظر می رسد که توانایی انسان برای قصه گویی حتی یافته های نوین علمی را نیز در بر می گیرد و گویا داشتن قصه هایی برای تحلیل موقعیت اگاهی از ضروری ترین نیازهای هر قرنی به شمار می رود داستانی برای کائنات خدایان اولیه زن و مرد اولیه زبان جمعی اولیه که اواشناسی به ما پیشنهاد می دهد مهاجرت انسان ها از افریقا تاریخ نقشه های جغرافیایی چاق و لاغر شدن تمدن ها و ما همچنان دوره می کنیم.

انسان برای شناخت موقعیت ذهنی خود همواره تقسیم بندی های مختلفی را انجام داده است انسان وحشی بربر عقل یونانی فطرت دینی ته مانده غریزه حیوانی دل جز عقل جز دل کل عقل کل شهوت اندیشه مشاهده اراده روح ناخوداگاه لیبیدیو نهاد خود فرا خود ناخوداگاه جمعی .

موجوداتی اسطوره ای شکل که برای تبیین خواستها انگیزه ها و رفتارهای انسان قائلیم پیش از هر قضاوت حق به جانب انسانی خود محتاج شناخت طبیعت انسانی خود هستیم ما می دانیم که انسان رشد غیر عادی در طبیعت دارد به عبارتی دوران طفولیت او و رسیدن به بلوغ و تکامل جسمی او زمان طولانی تری نسبت به شامپانزه ها و دیگر نخستیها دارد این میل به کودک ماندن باعث می شود تا او شرایط فرهنگ پذیری و یادگیری را بدست بیاورد

از لحاظ خواست جنسی نیز او متفاوت است در اکثر موجودات و نخستیها تمایلات جنسی با الگوهایی در طول سال همراه است به عنوان مثال شامپانزه ها در دوره ای از سال جفت گیری می کنند که خون در مادینگی ماده تجمع پیدا می کند و با این سرخی میل جنسی نرها بیدار می شود اما انسان تقریبا در تمام طول سال این امادگی را دارد و دلیل برجسته بودن سینه زنها نسبت به سینه نخستیها امادگی انها می باشد سینه ماده های نخستیها تنها بعد از زاییدن برجسته می شود هیچ نخستی گوشت خوار نیست و روی دو پا راه نمی رود و هم نوع خود را برای خوردن نمی کشد اما انسان نما های اولیه بدین واسطه یعنی گوشت خوار بودن دندانهای نیش بیلچه ای شکل پیدا می کنند که هنوز در سیاهپوستان و سرخپوستان و پیگمه های استرالیایی و افریقایی به همین شکل است و این خصوصیت در انسانهای خاورمیانه و اروپا به واسطه ظهور کشاورزی اولیه تقریبا از بین رفته است

جدال خوراک گیاهی و خوراک حیوانی و انسانی تقریبا در تمام اسطوره ها مشهود است چنان که زرتشت سپیتمان در ابتدا برای حمایت از گوشورون یا روان چهار پایان در گاتها از سوی بهمن به اهورا مزدا معرفی می شود و شخصیتهایی در اوستا وجود دارند مانند جم ویو نگهان که از گناهکاران شناخته می شود و کسی است که برای خشنودی مردم گوشت خوردن را بدانان می اموزد این جدال که حتی امروز با وجود گیاهخواران به قوت خود باقی است در خود اولین راز تردید انسان را به همراه دارد ما می دانیم که شاخه های مختلفی از موجودات را در روی زمین از بین برده ایم و از شاخه هایی مانند حیواناتی که ما انها را حیوانات اهلی می نامیم تنها برای رسیدن به مقاصد خود استفاده می کنیم .

و با این حال می دانیم که موجودی را که انسان نما ی اولیه می نامیم تفاوتی که با سایر نخستیها دارد گوشت خوار بودن اوست و افریکانوس بز کوهی شکار می کرده و ادم خوار بود ه است ایا میل ادم خواری در ناخوداگاه انسان از بین رفته است ایا این میل به یک میل اروتیک ختم شده است چنان چه می دانیم مهاجرت انسان از افریقا به خاورمیانه قفقازو اروپا و اسیای دور و سرانجام به امریکا مصادف با اخرین دوره های یخ بندان است پس از کشف اتش و استفاده از پوست حیوانات برای گرم نگاه داشتن خود به سرزمین ها و یا به موقعیت ها ی تازه در درک خود گام میگذارد مهاجرتهایی که او را در طی قرون پیش می برد

رنگدانه های پوستی او تغییر می کند حجم جثه اش اندازه دستها و پاهایش وزنش حجم جمجمه اش از او نژادهای مختلفی را در زمین گسترده می کند مهاجرت دومین راز تردید انسان است هجرت از سنت به جهان های تازه به درک موقعیت نوین از موقع انسانی خوشه چین به رنگ قهوه ای شکار به قهوه ای روشن کشاورزی به زرد دیوار کش به سفید عالم مثل اسنان دور می شود از طبیعت باستانی خود و گفتگویی که با ان دارد سپس دهان طبیعت را می بندد و سوار ان می شود در تحولات اسطوره ای اولین مرحله اسطوره گفتگویی است که انسان با طبیعت دارد و این گفتگو به وسیله زبان انسانی که ما از ان سراغ داریم اتفاق نمی افتد این گفتگو یی است که تمامی موجودات با ان در ارتباطند و ان گفتگو یی است که از طریق امور نشانه ای زبان بدن و اصوات و احساسها صورت می گیرد و به مراتب ساختاری بسیار پیچیده تر از گفتار و قواعد زبان انسانی دارد و به این صورت است که در سیصد شاخه زبانی که زبانشناسان برای تمام زبانها قائلند کلمه مادر با م و الف شروع می شود در اولین مرحله اسطوره گفتگو ها بدین صورت است هر انسانی که می میرد ماری در خانه او می خزد در اینجا مار با تمام رمزگانی بر پشت خود می خزد به خانه انسان می اید اما انها می دانند که او ماموریتی از جانب طبیعت دارد انها اورا دور نمی کنند چون مار برای انها تنها خزنده ای که نیش می زند نیست

مهاجرت از عدن به زمین از سالی به سال دیگر مثل توالی وقایعی که ما منتظرش هستیم از کناره های رود نیل طغیانگر به کنار های دجله و فرات ترک مناطق مرطوب و حاره ای مهاجرت از انسان وحشی دشتها به انسان کارگر متمدن از گفتگوهای اسطوره ای با رودخانه ها تا قصه های پیرزنها ی مادرسالاری تا قهرمانان مرد سالاری تا نجات دهندگان قومی تا سرزمین موعود مهاجرت تا خدا که برای برهم ریختن نظامهای اکوسیستمی طبیعت انسان را مجازات می کند انتقامهای طبیعت به واسطه خود گردانی کلانی که انسان در ارتباطهایش با او دارد

اورانوس می خواهد فرزندانش را از بین ببرد گایا مادر زمین نگران است کرونوس الت تناسلی اورانوس را قطع می کند زئوس کرونوس را کنار می زند تیتانها از بین می روند

انسان را به وجود می اورند اپسو مرد خدای اب شور و تیامات زن خدای اب شیرین می خواهند بچه هایشان را از بین ببرند اما اعا خدا ی فرزانگی اپسو را می کشد اما مردوک تیامات را می کشد اما مردوک از خون شورشی کینگو انسان را به وجود می آورد

اما خدایان تصمیم می گیرند طوفانی را برای نابودی او بفرستند اما کشتی‌ انسان از مهلکه ها نجات پیدا می کند او را در زنبیلی از اب بیرون می کشند دوباره در زمین خونریزی می کند مهاجرت از دی ان ا به پروتوئین به بیان ژنی کورتکس به کنترل لمسی حرکتی ارابه ها مهاجرت به جمعیت هفت میلیاردی به ضرورت ِضرورتِ کنترل جمعیت منابع محیط زیست الودگی انسانی و ما همچنان متراکم می شویم

درک موقع انسان به مثابه عصیانگر منفور ما را به درک موقعی بر علیه گایا مادر طبیعت زمین می رساند موقعی شیطانی و یا فریب خورده توسط شیاطین با این اضافه که تمدن تکاملی برای انسان به حساب نمی اید و تنها از موقعیت جنگ همگان بر علیه همگان و یا به قولی تدارکات نظامی و لشگر کشی نشات گرفته است و هدفی جز نابودی انسان بیست میلیون ساله و زمین و طبیعت چهار بیلیون ساله ندارد و اکنون فرصت جنگیدن فلسفی بر این مدعا باقی نیست زیرا آگاهی از نابودی و الودگی و بردگی طبیعت کافی است

و این اضطراب سیاه با از بین رفتن هرروزه اکسیژن اب رودخانه ها برای تجزیه سموم کارخانه ها به وسیله باکتری ها و کم شدن ابزیان و تغییرات اکوسیستمی و الودگی محیطی از متابولیسم بدن هفت میلیاردی همراه است

بیماریهای جسمی و روانی ناشی شده از تمدن در ما زندگی می کنند و طبیعت ژنها را ویروس ها احاطه می کنند داستان فراموش شده کائنات را عقلانیت منطق گرا به یاد نمی اورد خواست صداهای نیمکره چپ رهایش نمی کند و نیمکره راست این خنگ نابغه افسرده اش می کند . هر اسطوره ای قصه ای دارد وتمام موجودات اسطوره اند و مناسکی به شکل زندگی خود دارند کرم خاکی اگر راه را برای ریشه ها باز می کند زنبور اگر گرده های گیاهان را جابه جا می کند بابون های صحرایی اگر درخت میوه را برای قبیله گرسنه مهاجر خالی می کند و شامپانزه ها اگر زیر باران می رقصند در حال اجرای روایت زندگی خود در طبیعت هستند اما ایا روایت زندگی انسان ویرانگری است سومین راز تردید و یا این روایت دستکاری شده است انهم به وسیله راوی که از رقص دلفین ها بیزار است از مناجات نهنگها با اقیانوس اسیب می بیند و از شکل ابرها می ترسد و از کشتن لذت می برد . نابودی خواهی که با ان مواجه ایم به مثابه امری اهریمنی ایا خواستگاهی برای تداوم بقا انسانی دارد که او می خواهد یعنی انسانی که او سعی می کند نشان دهد که در اختیار او است ایا تمایل اهریمن به نابودی طبیعت با دستهای تمدن اجرا نمی شود ایا تمدن فرا انسانی وجود دارد که تمدن انسان در برابر ان قرار گرفته است .

 

 گوته

 

نوشتن از نگاه یوهان ولفگانگ فن گوته گفتگو با نیروی آفریننده نویسنده خود است . جوانی گوته در گردباد نهضتی واقع بود که به نام طوفان و طغیان معروف است این نهضت همانطور که از عنوانش مشخص است نمونه ای از حادبیانگری در نوشتار و زندگی است . پس از دیدار با یوهان گوتفرید فن هردر بدبینی اخلاق مدار مسجع پیراسته با صناعات لفظی شیوه روکو کو که نوعی پیرایگی عاری از ظرافت بود ( تزئینات معماری بعد از کلاسیسیم ) و مکاتب فرانسوی را رها کردو به مکتب روشنگری المانی زمان خود پیوست که بر مفاهیم اشنایی تاکید می کند .

– در انسان فقط نیروی آفریننده را باید تقدیر کرد نه شخص او را

– انسان پوسیده تمدن را باید از درون بیرون انداخت و انسانی نو که برازنده مقام اوست بر پا ساخت

– هرگونه آسایش طلبی بکنار ، هر گونه خانه نشینی و گوشه گیری بدور سیر و سیاحت بی آرامش از صفات طوفانی ها است .

– نماینده نهضت کسی است که بیش از دیگران از محدوده ها می گذرد و از خود بیخود می شود .

– پرستش تنها مخصوص شخصیت آفریننده است

– هیچ فغان و فریادی برای بیان عشق کافی نیست احساسات حاد شده باید بدن آدمی را سر تا سر از بن موی تا سر انگشتان بلرزه اندازد .

-اشعار بسیار ساده و روان و بی تکلف و در عین حال لبریز از عشق و احساس

– نه زناشوئی ، نه بچه ، نه خانه از همه باید برید از همه باید گسیخت از همه باید گریخت حتی با زور تنها در اغوش طبیعت باید اوفتاد . از هرگونه اجبار متنفر باشید .

در این تاکید ها زندگی بدوی حاد شده ای وجود دارد که در روانشناسی ان را حمله ناخوداگاهی به واسطه کنش چهارم می شناسند ضمیر اگاه گوته در حال تسخیر شدن به وسیله اژدهای بی نظمی (تیامات ) است.نوشتن برای او عصیانی است که در برابر پدر(روح سنتی ) و خواسته هایش برای اثبات وجود خویش بکار می گیرد .به وسیله دایره های امکان و احتمال و در اشتراک با جمع نویسندگان قصد خود را به وسیله رویدادها ی مهم زندگی به نمایش می گذارد ، رویدادهایی که گوته در انها خود را مانند روحی که در دنیای بیگانه ای سیر می کرد بازمی یافت و از انها ایده های نوشته هایش را می گرفت. بسیاری از تحلیل گران اثار گوته مایلند در هر متنی دنبال نمونه ای در زندگی اش باشند در شخصیتها شباهتها یی را با شخصیتها ی زندگی اش پیدا می کنند و در این میان معشوقه هایش را همانند می کنند به خصوص آنت شراب فروش اولین معشوقه اش که او با نام مستعار گرچن صدایش می زد و او بار ها از این نام استفاده کرده است .اما اگر در این نگاه زیاده روی شود گوته به مرد زن بازی تبدیل می شود که برای جذب دختران می نویسد و دختران بخاطر انکه زیبایی هایشان به وسیله گوته ستایش شود به او نزدیک می شوند و شاید به وسیله زیبائیهایی که گوته شاعر بزرگ المان را مفتون می کند به اغواگری برای خواستگاران خود مشغول شوند چنانچه این اتفاق در اکثر معشوقه های او رخ داد .

هرچند متن های او بی تاثیر از زندگی اش نمی تواند باشد و خود گوته بارها تاکید می کند که نوشته هایش را مدیون اشباح و ارواح و دوستان و نزدیکانی است که در گفتگوهایشان مظاهر هستی را از زاویه دید خود مطرح کردند ، ارواحی که او صدایشان را می شنود اما انها قادر به شنیدن صدای او نیستند و نمی توانند رنج و عذابی را که می کشد ببینند و کار او تنها مهارتی بوده است که در بیان و باز افرینی انها به کار برده است .روش گوته در نوشتن همواره او را در گفتگو یی درونی قرار می دهد ممکن است موقع روانی او و کشمکش هایی که او با معشوقه هایش دارد در سالهای جوانی اکثر شخصیت ها را به متن کشیده باشد .اما در قرائتی دیگر گوته در حال تجسد بخشیدن به شخصیت های ناخود اگاه اش است .این امر باعث می شود که نوشته های گوته در یک ارتباط ناکافی و بینامتنی با متن زندگی گوته قرار داشته باشد .گرچن پیش از انکه انت باشد شخصیت نمادین معشوقه در ناخود اگاه گوته است هرچند انت شراب فروش (که پنج سال از گوته نوجوان پانزده ساله که به همراه دوستانش به شرابخوری رفتند ) احساس اشنایی برای او دارد .اما نمی تواند انت را به گرچن تبدیل کند و به همین دلیل گرچن هیچگاه مانند انت به خواستگار خود دکتر کانه جواب مثبت نمی دهد گرچن با گوته زندگی می کند چنانچه در همان دوران منظومه شعری را به نام مستقل انت می نویسد. انت را رها می کند اما گرچن همچنان در متن های دیگر حضور دارد . و به نظر می رسد این صورت نمادین نیروی جاذبه اشعار حافظ در دوران پیری گوته است . ساقی در اشعار حافظ گرچنی با خمره شراب است که گوته را به شیراز می کشاندو همچنان که در نوجوانی عبری می اموزد که تورات را با زبان خودش بخواند فارسی می اموزد تا با حافظ گفتگو کند .

پیرانه سر عشق جوانی به دل داشته باشد و یا مانند فاوست در ان نفس که بمیرد در ارزوی دیدارش باشد. گوته در نامه ای به فریدریش – هاینریش – یا کوبی ( 21 اوت 1774 ) در باره خود می نویسد :

ببین عزیز من ! اثار من از ابتدا تا انتها عبارت از این است که به جهان پیرامون خود بوسیله جهان درون شکل و هیات دهمهمین جهان ضمیر همه چیز را به تندی و نیرومندی می گیرد و با هم میپیوندد همه را خمیر می کند و میورزد و در قالبهای تازه میریزد یعنی جهانی از نو میسازد و این افرینندگی نیز رازی است که من بدان دست یافته ام و بر مردم یاوه گو مستور میدارم .همانطور که فروید در تحلیل خواب می گوید

شخصیتهای خوابها می توانند با طراحی رویا – کار در هیات دیگری ظاهر شوند و بازنمایی از خود باشند

رویا – کار به وسیله ابزاری که در اختیار دارد خود را در دیگری یا دیگران را در دیگران متجلی می کند

جهان درون گوته یا همین جهان ضمیر را اگر به مثابه ناخوداگاه فرض کنیم و ان نیروی افریننده در متن را مطابق با رویا – کار نیروی افریننده خوابها در نظر بگیریم محتوای ناخوداگاهی شخصیتهای گوته بازنمایی می شود چنانچه چهره مفیستو فلس در تراژدی فاوست از زیر صورتک شیطان بیرون می اید و به رویا – کار تبدیل می شود .مفیستو فلس برگرفته شده از نامی عبرانی دیو مفوستو فی یل است و در قطعه پیش پرده با عنوان پیش سخن در اسمان در تراژدی فاوست ملکه مطرودی است که به رغم ملائک دیگر نه تنها از زیبائی عالم مطلبی بر زبان نمی آورد بلکه از بدبختی و بینوائی انسان سخن می گوید

او عامل سیاه روزی انسان را خرد او که تنها جرقه ای است از خورشید ادراک الهی می داند و معتقد است بر انسان غرائزی حاکم است که با دیگر حیوانات مشترکا به ارث برده نه ان فضائلی که با ملائک آسمان سهم مشترک دارد اما پروردگار در این هنگام انسانی را بر عرصه خاک نشان می دهد که شخصیت و کردار او مغایر گفته مفیستو است و او فاوست است . خداوند او را خادم و فادار خویش می داند و بر او می بالد اما مفیستو سخنش را قطع می کند و یاد آور می شود که این انسان نیز چون دیگر انسانها در جستجوی شادیهای دنیایی است و این کیمیاگر پیر با توسل به سحر و جادو و افسون می کوشد تا با دستیابی به قدرت و جوانی ( ولادت مجدد) آرزوهای انجام نیافته خویش را صورت حقیقت ببخشد و چون خداوند به گفته ملک مطرود راضی نمی شود ابلیس شرط می بندد که همین بنده فدائی را به فریبد و بدینسان شرط بین خداوند و شیطان بسته می شود . فروید رویا را تحقق آرزو می داند وبه نمونه دیگری هم به عنوان رویا – اضطراب هم اشاره می کند که در ان رویا کار به واسطه عمل جابه جایی ضد ارزو را باز نمایی می کند . فاوست پیمانی را با قطره خون خود با مفیستو امضا می کند در این پیمان مفیستو موظف می شود که رویا ها و ارزوهایی را که فاوست دارد تحقق بخشد ودر مقابل هنگامیکه فاوست احساس کند که به مسرت نهایی خود ولو دروغین دست پیدا کند در همان لحظه بمیرد و روح شادمان خود را به مفیستو تقدیم کند .و این درحالی است که فاوست خود کشی کرده است صحنه اول شامگاه در حالی شروع می شود که دکتر هاینریش فاوست کیمیاگر بر پشت میز خود خوابیده است کتابها و ابزارهای کیمیاگری از هر سو پراکنده است و نشان می دهد استاد مشغول کار بوده است فاوست از خواب بیدار می شود و این بیدار شدن از خوابی است که در سه قطعه پیش نمادین بود قطعه اهداء که حالت اگاهانه گوته است و در ان نمایشنامه را به دوستان و ارواحی تقدیم می کند که از زندگی خود در این تراژدی حضور دارند پس از ان به قطعه نیمه خود اگاهی پیش در امد می رسیم که در ان سه شخصیت مدیر تئاتر شاعر و دلقک در تماشاخانه ای خالی در باره نمایش و نمایشنامه با هم بحث می کنند و پس از ان قطعه پیش سخن در اسمان شروع می شود فاوست به عنوان نماینده ضمیر اگاه گوته از هر سه قطعه خواب می اید و خود را در هیات کیمیاگری باز می یابد کتابی از نوستراداموس را می گشاید تصویر کیهان بزرگ برابر چشمش نمودار می شود ورق می زند و چشمش بر نماد روح زمین خیره می ماند . ناگهان دگرگونی در فضا پدید می اید شمع می میرد و ماه ناپدید می شود و نسیمی سرد می‌وزد شراره ای سرخ فام به نشانه روح زمین بدرون اتاق می تراود فاوست چشمان خویش را به نشانه هراس می بندد روح زبان به نکوهش می گشاید و ابرمرد را به خاطر در ماندگی اش به باد تمسخر می گیرد اما با پدیدار شدن واگنر شاگرد استاد ناپدید می شود واگنر پس از شنیدن صداهایی به کمک استاد شتافته است اما فاوست حوصله شنیدن حرفهای او را ندارد در بسته می شود و او بار دیگر تنها می ماند.

او باید کاری انجام دهد و ان کشتن خود است او خروشان دهان می گشاید و به خود فحش می دهد شاید خود را قادر به انجام دادن اخرین مرحله نمی بیند مقابل او جامی است لبریز از زهر که با نوشیدن یک جرعه از ان می میرد سرانجام جام را به لب نزدیک می کند و با عزمی راسخ بسوی اخرین کار گام بر می دارد اما ناگهان ناقوسها به صدا در می ایند و اوای جمعی گروهی زن و مرد که سرود عید پاک را می‌خوانند در فضا طنین انداز می شود فاوست در این لحظه می میرد هرچند گوته مرگ او را پنهان می کند اما فاوست موفق می شود خود کشی کند برای همین ناقوسها به صدا در می ایند اشک در چشمانش حلقه می زند و جام بر زمین می افتد فاوست با نغمه عید پاک به روزگار کودکی و نوجوانی باز می گردد صحنه اول زیر عنوان شامگاه که موقعیت نگردو) تاریکی) اولین مرحله کیمیاگری را در خود دارد به پایان می رسد و فاوست وارد رویای پیش از مرگ خود می شود .صحنه دوم بازگشت زمانی است که فاوست به همراه واگنر به یک غروب یکشنبه عید پاک دارد در حالیکه مردم جام شرابی را که می تواند همان جام زهر باشد به او هدیه می کنند او در سایه درخت کهنسال زیزفونآن را می نوشد .

مردم این جام را به نشانه قدر دانی از او وپدرش به خاطر مبارزه با بیماری واگیر دار هدیه داده اند امافاوست به یاد گناهان گذشته خویش و پدر خطا کارش می افتد فاوست و واگنر به شهر باز می گردند و در گذرگاه خویش سگی سیاه را می بینند برای واگنر او سگ صاحب گم کرده ای است اما برای فاوست او اسرارآمیز است بخش اول رویای نخست تراژدی فاوست با صحنه برابر دروازه شهر پایان می گیرد . این بخش یاد اوری نخستی است که رویا کار به واسطه آن تصویر نمادینی که مردم از ان می شناسند را باز گو می کند در حالی که فاوست به یاد گناهان خویش می افتد در آخرین سال گرد تولد گوته در شهر از سوی مردم مراسمی به افتخار او بر پاست شهردار از تندیس او پرده بر می دارد و شیفتگان او برابر پیره اش نیروی آفریننده او را ستایش می کنند .برگزاری پرده برداری بگونه ایست که انگار گوته سالها مرده است و با این کار یاد و خاطره او در اذهان زنده می شود .گوته از بستر مرگ بر می خیزد تا در این مراسم شرکت کند

اما با بد خلقی می گوید که این کار را نه برای اینکه تندیسی از اوست و نه بخاطر مردم وبرای خشنودی نوه هایش که به دامان او اویخته بودند تا پدر بزرگ را به تماشای درام ایلمانو ببرند که خود در سال 1783 سروده بود ببیند .

در پارک شهر در نقطه ای که نیم تنه او را بر پایه رفیعی نهاده اند چشمش به چند درخت تناور زیزفون می افتد که سالها پیش از این تاریخ انها را به زمین کاشته بود گوته به همراه نوه ها به بالای تپه ای در ان نزدیکی می رود و قتی در مقابل دره سر سبز مقابلش می نشیند به یاد فاوست می افتد

: پیر کیمیاگر در پناه قدرت ابلیس به صدها ارزوی خود رسیده است اما مالا بهره ای از حیات خویش نبرده است با این حال رازی است زیرا زندگی بدون تلاش بیحاصل است و بینوا انسانی که سکون را بر حرکت ترجیح دهد

یادیک سطر از خود می افتد / بر بالای هر تپه ای آسایش هست

گوته فاوست را گناهکار می داند این گمان را نسبت به خود هم دارد و به خاطر همین مفیستو برای او ابلیس است و نتیجه رویای جام شراب مردم تصویر گناه الوده ای است که فاوست از خود و پدرش می بیند

این نتیجه ای از جدال درونی کیمیاگری و مسیحیت در ذهن فاوست است در کیمیاگری گناه وجود ندارد و انها تا زمانی که اخلاقیات ممانعتی برای راهشان نداشته باشد ان را رعایت می کنند اما روح مسیحی به واسطه گناه اولیه ادم و حوا گناهکار به دنیا می اید و مسیح تجسم انسانی خدا به واسطه تیره روزیها و عصیانها ی انسانیت به جای تما م انسان ها رنج می بیند و با رفتن خود به دوزخ ارواح دوزخی را ازاد می کند چیزی که نیچه ان را بدهکاری انسان به خدا می داند در کیمیاگری قرائت دیگری دارد در واقع خدا انسان را نجات نمی دهد بلکه انسان تشعشعات خدا- خورشید (ثون ) را که به اغوش ماده اولیه رفته است را پیدا می کند وو با دستیابی به سنگ فلسفی و پسر فلسفی که در عنبیق به وجود اورده است وولادت مجدد پسر خدا به جهان پنهان در ماده راه پیدا می کند پسر خدا در کیمیاگری قرون وسطی همان مسیح فرض می شود اما در قرائتهای اساطیر یونانی انسان نورانی پنهان یا ثابریتیوس در رویای آریسلئوس ازمجسمه چهار عناصر بیرون می ایدقفل های پرومته ذهن (زجر های بی حاصلی روح ) را در کلاف نخ تاب سیاهروزی شهوتو امید تسلی بخش در جعبه پاندورا (مطابق حوا ) تشخیص می دهد

آتش خرد دزدیده شده را به معبد های خردورزی ملائک(شاید برای توضیحاتی ) باز می گرداندتا بر مجازات فاصله انداز هبوط ومرگ غلبه کند و جان الهی در ساحل رستگاریدروازه های بهشت آمال را در حال باز شدن ببیند تا او به همان صورت اولیه نور در ان به جستجویش ادامه دهد .جدال درونی گوته از روان جمعی قرن خود می اید زیرا کیمیاگری رو به زوال رفته است و روش های علمی ان را به شیمی تبدیل می کند و کیمیاگران شیادی که مفهوم طلای غیر معمولی را نمی فهمند به جستجوی طلای ناب رفته اند و با ساختن مشابه طلا مردم را می فریبند ترس فاوست از گناه خود و پدر ترس از شیاد بودن برای دیگران و همچنین بیمار بودن خود است زیرا با تغییر نگاه خردمندانه و جواب های فیزیسی علم خردی که کیمیاگری انهمه بر مبنای ان تکیه می کند در حال تغییر کردن است و با پیشروی زمان کیمیاگری به خرافات و سحرو جادویی که مفیستو از ان حرف می زند تبدیل می شود که تنها برای نفع شخصی به کار می رود و کم کم فراموش می شود تا اینکه یونگ در کتاب روانشناسی و کیمیاگری وجه نمادین محتوای ناخوداگاهی جمعی که از کیمیاگری در خوابها تجلی دارند را مد نظر قرار می دهد ترس گوته از فاوست ترس از بیمار بودن اوست ترس از هشت ماه فراغتی که در جوانی بعد از اینکه درسش را رها کرده بود به ان دچار شد

او علی رغم میل پدر خود به بهانه مریضی اش که از لایپزیگ به همراه متنهایش اورده بود به خواندن کیمیاگری پرداخته بود و اولین جرقه های ظهور فاوست در این زمان اشکار شد ترس او از کیمیاگر بودن همان ترس پدر نسبت به اوست که او را به واسطه عصیان نوشتن در برابر سرنوشت وکیل شدن که او می خواهد بیمار روانی می پندارد گوته نوشتن را رها می کند و تنها به خواندن اثار کیمیاگری می پردازد

و راهبه ای به نام سوزانا – فن – کلتنبرگ که از منسوبان مادر بود در رفت و امدهایش با او ارتباط بر قرار می کند و لفگانگ او را روح زیبا می نامد و در دفتر ششم ویلهلم مایستر الگوی قهرمان خود می کند

در جدال با این روح زیبای مسیحیت به این نتیجه می رسد که خواندن را رها کند و درس نیمه تمامش را در اشتراسبورگ تمام کند جدال کیمیاگری با مسیحت جدال روح جوان با روح سنتی و همچنین با راهبه به صورت هستیا و آفرودیتهای لایپزیگ است . در رویای بعدی رویاکار می خواهد فاوست خود اگاه را از مرگ خود آگاه کند او که در رویای قبلی به صورت سگ سیاه بازنمایی شده بود در این رویا نیز به صورت سگی سیاه در اتاق مطالعه فاوست متجلی می شود و بعد با جابه جایی که در نماد خود انجام می دهد به صورت پیر مرد ی با ریش نوک تیز تبدیل می شود مفیستو با خدا شرط بسته که او را بفریبد

در تراژدی اگمونت در لحظه ای که اگمونت در نیم شب پیش از اعدام خود به خواب می رود دیوار زندان از هم میشکافد و آزادی بصورت فرشته ای در جامه آبی رنگ آسمانی که اطرافش را روشنی فراگرفته بر ابری ایستاده است این هیکل رویایی دارای چهره و زیبائی کلرشن ( معشوقه اگمونت که با خوردن جام زهر خود کشی کرده است ) است شیون کنان و با اشاراتی شوق امیز بسته تیری به او نشان می دهد سپس چوبی و کلاهی و مرگ اورا برای کشور نوید بخش ارامش می داند و تاجی بر سر او می گذارد . در حالیکه اگمونت نیز می توانست با نرفتن به دعوت دوک البا مانند ارانژ از مرگ خود جلوگیری کند .

در تراژدی فاوست مفیستو درغالب صورت مثالی روح مکاره(یکی از چهار صورت نمادین مثالی ) نمایان می شود فرشته مرگ برای فریفتن خود اگاه امده است فرشته ابی اگمونت می خواهد افسانه ای را که اگمونت برای زندگی و مرگ خود تصور می کند بازافرینی کند تا او در اضطراب پیش از اعدام در اسایش بخوابد در فاوست وضعیت به گونه ای دیگر(مواجه شدن با خودکشی ) این اسایش را می افریند.

رویا کار می خواهد در بازنمایی مرگ با استفاده از عمل تراکم تاخیر ایجاد کند در خواب رویا کار با استفاده از تراکم و تجدید نظر ثانویه هدف خواب را که آسایش است دنبال می کند او می خواهد فاوست با اسایش با خودکشی خود مواجه شود مفیستو می تواند با یک رویا اضراب روح فاوست را به دوزخ ببرد اما این کار را نمی کند او به خوبی از قدرت فاوست آگاه است و می داند برای تسخیر کامل خوداگاهی او نیاز به متقاعد کردن او به وسیله دیدن ارزوهایش است تا زهر به صورت کامل اثر کند و او با استفاده از نفوذ خواهران شوم و به وسیله خواهر اضطراب چشمهای فاوست را کور کند و او وقتی لمور ها (نوعی از میمون ها ) قبر او را می کنند فکر کند که کارگران مشغول کارند

یعنی هنگامیکه رویا کار دیگر از تصاویر استفاده نمی کند و تنها از صداها کارکرد می گیرد .از این به بعد را گوته می بیند او انچه را که در مورد فاوست در سن هشتادو سالگی آرزو می کند می نویسد مفیستو قادر می شود نویسنده را نیز بفریبد او ارزو می کند که در بهشت مارگرت در انتظار فاوست باشد چرا که انتظار دارد گرچن به عنوان صورت نمادینی از معشوقه کامل در مرگ و زندگی جاودان در بهشت همراه او باشد زیرا اروز دیدار معشوقه اش را می کند در آن نفس که بمیرد مفیستو بعد از پایان رویا اضطراب در لحظه ای که خود اگاهی به تسخیر شدن توسط مرگ اگاهی پیدا می کند باز هم ارزوی دیگری را از فاوست و گوته براورده می کند زندگی در بهشت به همراه معشوقه گان و مارگارت مسیحیت و کیمیاگری به بهشت باز می گردند اما بهشتی که به همان اندازه که می تواند بهشت باشد دوزخ نیز است زیرا رویایی است که هرگز راهی به بیداری نخواهد داشت و گوته به همراه فاوست برای همیشه تسلیم رویا کار و به همان نسبت ناخوداگاه شده اند (غیر من ) برای همیشه من را تسخیر کرده است آن هم به وسیله عقده های سرکوب شده توسط من . مارگرت دختر نوجوان معصومی است که نمادی از معصومیت زنانه ای است که در ناخود اگاه گوته زندگی می کند فریفتن او در رویای مارگرت کار سختی برای مفیستو است فاوست رویای ارزویی را می بیند که دوباره جوان شده است پس از دیدن رویای جوانی که از صورت مثالی ولادت مجدد می اید شهریار جوان دختری را می بیند که از کلیسا می اید روح زیبا ی راهبه دست نیافتنی است اما فاوست از مفیستو می خواهد که او را به دست بیاورد مفیستو سر باز می زند و تنها وعده می دهد که در نیمه شب او را به اتاق دختر ببرد و او هدایای خود را به انجا می برد ارزوی رفتن به اتاق دختر ارزوی دست یافتن به جهاز تناسلی او است اما مفیستو نمی تواند روح دختر را به فاوست وعده دهد و به دست اوردن روح او کار فاوست است پس از ماجراهایی انها در نیمه شب ها وقتی که مادر دختر خواب است همدیگر را در یک الاچیق می بینند مارگارت که مفتون ثروتمندی فاوست شده است از او می پرسد که ایا به خدا اعتقاد دارد و دوباره جدال کیمیاگری و مسیحیت آغاز می شود اما سرانجام این جدال حامله شدن معصومیت دخترانه گوته است فاوست با زهری مادر را می کشد تا دیدار هایشان بدون هراس دختر انجام شود و هنگامیکه برادر سرباز مارگارت باز می گردد در جدالی او را نیز می کشد به پاس رسوایی بچه به دنیا اورده اش را می کشد و سپس روزی در کلیسا توسط مردم محکوم می شود او را زندانی می کنند

و در نیمه شبی که قرار است او را به دار بکشند فاوست برای نجات او به زندان می رود اما معصومیت دخترانه دیگر قادر به شناختن فاوست نیست و فکر می کند که فاوست سربازی است که او را برای به دار اویختن می برد هنگامیکه فاوست را می شناسد فرصت فرار را نمی خواهد مسیحیت در او پیروز می شود و به سرنوشت مسیح تن می سپارد فاوست درهم شکسته بازمی گردد با حس گناهی که قادر به بخشیدن خود نیست گناه فریفتن دختر ، گرفتن بکارتش و گرفتن زندگی که می توانست داشته باشد کشتن مادرش و برادرش برای حفظ کردن او مارگارت نمی تواند نماینده انت باشد مگر انکه رویا کار بخواهد خیانت او را با به دار اویخته شدن معصومیت دخترانه در گوته به نمایش بگذارد نشانه های کلیسایی نیز نشان از جلوه روح زیبا دارد مخصوصا دیالوگی که در باره وجود خدا با او دارد و از انجا ییکه گوته همواره از معشوقه های خود فرار می کند و حتی با همسر خود ازدواج رسمی نمی کند مارگرت می تواند روح زیبا ی راهبه باشد و رفتن گوته به اشتراسبورگ نیز می تواند به خاطر ترس از رسوایی باشد که با بدست اوردن جسم راهبه شکل می گرفت اما در اشتراسبورگ نیز دوباره گوته از این رسوایی فرار می کند

همچنین فردریکا دختر کشیش در روستایی که گوته برای گذران تعطیلات خود به انجا رفته بود نقش می گیرد گوته به او نزدیک می شود و در اوج رابطه عاشقانه خود او را ترک می گوید و به اشتراسبورگ باز می گردد .در رویای دیدار از اساطیر فاوست هلن را می بیند و از مفیستو می خواهد که هلن را برای او بیاورد کیمیاگری به کار می افتد پس از ناپدید شدن دکتر فاوست و اگنر جانشین او شده است او توانسته است که انسان مصنوعی بسازد از درون ظرف زجاجی شبح ادمکی پدیدار می شود او ان را هومونوکولوس می نامد انسان مصنوعی واگنر را پدر می خواند و مفیستو را عموزاده سپس ادمک درون انبیق بسوی جانبی می رود که فاوست همچنان بر تخت خویش به خواب بیهوشی فرورفته است . هومونوکولوس شرح می دهد که در این دقایق فاوست خواب لدا مادر هلن را می بیند که با قو همبستر شده است . بعد از انان می خواهد که فاوست را به جشن والپورگیس عهد عتیق ببرند که در همان روز در دشتهای تسالی برگزار می شود . مفیستو موافقت می کند و واگنر به ادمک( پسر فلسفی ) می گوید که شاید با پژو هشهایش روزی به سرزمین رستگاری پای نهد فاوست به اعماق لایه های ناخوداگاه جمعی می رود در دشت تسالی در خاک یونان در کشتزار(فارسالی ) مفیستو همسفران خود را که بر بال شنل خویش نشانده بود بر زمین می گذارد فاوست همین که با خاک تماس حاصل می کند با اشتیاق می پرسد ( هلن کجاست ) هومونوکولوس می گوید هلن در میان ارواحی است که به این جشن آمده اند و فاوست باید خود معشوق خود را پیدا کند

فاوست به کمک مفیستو هلن را بدست می آورد با او به سرزمین زیبا و خیال انگیز ارکادیا در کنار دریای اژه می گریزند او ازدواج می کند زیرا سیب طلایی را در صورتهای مثالی زنها گوته نیز مانند پاریس به افرودیت می دهد در الاچیقی با او همبستر می شود و از او بچه دار می شود که نامش را اوفوریون می نامند او فوریون فرزند آخیلوس قهرمان نبرد تروا است . اوفوریون به پدر و مادر خود می گوید که وجودش باعث تحکیم عشق انها خواهد شد اما به یکباره هیجان زده می شود سبکبال چون پروانه ای در فضا به پرواز در می اید فاوست و هلن نگرانند اوفوریون به دنبال ندیمه گان و آوازه خوانان می دود می کوشد یکی از انان را به اغوش بگیرد اما دختر زیباروی چون شعله ای در فضا معدوم می شود سپس راه خود را بسوی صخره ای رفیع می گشاید و می گوید من به قله ای پای می نهم که پای هیچ بشری به انجا نرسیده است هشدار پدر و مادر و دیگر ندیمه گان اثری ندارد اوفریون به رفیعترین مکان پای می نهد و انگاه خویشتن را به میان فضا رها می کند او یکدم معلق در هوا می ماند و انگاه بسوی نیستی سقوط می کند پیکرش از نظرها ناپدید می شود اما جامه اش و صدایش در فضا باقی می ماند . اوفریون در کیمیاگری همان پسر خدا است که به خدا باز می گردد مسیحی که صورتک سرخ پوست دارد به بالای پرتگاه می رود و با پرش خود به ورطه می رود . در این میان او مادرش را صدا می زند و از او می خواهد که به وی ملحق شود هلن با فاوست وداع ابدی می کند و از پرسفون ملکه جهان زیرین می خواهد چون فرزندش او را بدان جهان رهبری کند وقتی واپسین کلام به گوش فاوست می رسد دیگر اثری از هلن جز لباسش نیست و او این لباس را به توصیه مفیستو نگه می دارد اما دقایقی بعد فاوست در حجابی از ابر ناپدید می شود و پرده سوم پایان می گیرد . پرده چهارم با کوهستان رفیعی شروع می شود که ابری متراکم قله ان را در بر گرفته است فاوست به کوه قاف امده است تا در تنهایی سوگواری کند مفیستو در این دقایق ظاهر می شود و دوست خود را ملامت می کند که چرا این نقطه متروک را انتخاب کرده ای سپس سخنانی از آفرینش زمین و نقش دوزخ در خلق کوهها و دره ها به میان می آورد و به فاوست می گوید اگر او کاخی مجلل و اراسته و اماده داشته باشد که در آن هرچیزی که انسان ارزو کرد در دسترسش باشد و به ویژه دخترانی پری رخسار و دلربا گرداگرد او را گرفته باشند دیگر غمی نخواهد داشت اما فاوست دیگر از این شادیها بیزار است او به مفیستو می گوید که از اینپس آرزویم اینست که به کاری سودمند که نتیجه نهایی اش به مردم برسد دست یازم و برای مثال بخشی از کرانه دریا بگیرم و با احداث چند سد و ابراه زمین را آماده کشت و زرع سازم و با نبرد با نیروی طبیعت هم دل خویش را شاد سازم و هم کاری برای مردم کرده باشم .

او با خدمت دوباره به پادشاه ساحل دریا را می گیرد اما شاه از عاقبت کار او بیم دارد و از او می خواهد که عواید کار را به حساب کلیسا بگذارد . حاد بیانگری که می خواهد نوشتن را به اجرای مناسک خطرناک سفر دریایی شبانه به نقاط عمیق ناخوداگاه جمعی برای یافتن و رهانیدن شهریار کهن سال بی جان از اعماق دریا یی شکل روان جمعی و تجدید حیات دادن او در غالب شاهزاده جوانی در ساحل رستگاری جاودانه تشبیه کند.

هر چند نورذهنی ایده جانب دار به اندازه کافی قادر خواهد بود که در فیزیس (جسم) گونه های زبانی نفوذ کند و به کلمات واقعیت بخشد اما نوشتن را تکلیفی و کاربردی در نظر می گیرد . گوته درباره هنر می نویسد برای انکه به شاهزاده هنرمند جوان تبدیل شودنوشتن به مثابه فرافکنی که گوته بارها از زبان شخصیتهای نمایشنامه هایش که او را احاطه کرده اند بازنمایی کرددر ویلهلم مایستر بازیگر تئاتر وهمچنین تراژدی اگمنت ویا در تراژدی دکتر هاینریش فاوست کیمیاگر و… صورت مثالی ولادت مجدد (یکی از چهار صورت بنیادین مثالی )را در هیات قهرمانی الهی جلوه گر می بینیم که خودآگاهی را تسخیر می کند . اورساله های علمی در باره دگردیسی گیاهان ، انسان شناسی زیستی ، در باب هنر معماری آلمان ، مکاتیب کشیش به (دو پرسش پیرامون انجیل ) ، نکاتی پیرامون فیزیک نور ، پیرامون علوم طبیعی به طور کلی می نویسداو در نوشتن هیچگاه بسنده نمی کند و مانند پوست اندازی ماری به واسطه ماهیت دگرگون کننده نمادهای فرا افکن تجدید حیات می یابد .نوشتن ، شنیدن ندا های فریاد رس شهریار کهن سال بیجانی که می خواهد ضمیر آگاه با پذیرفتن پیمانی او را از لجه های نا توانی برهاند پیمانی که خوداگاهی را به سقوط در ناخوداگاه دعوت می کند پیمانی که او را به خشکی می رساند و برای آگاهی ثروت همراه با مراحل خطر ساز تهدید کننده و بدون حد به همراه دارد .نوشتن ربط پیدا می کند محتوای ناخود اگاه مفتون کننده جذابی که در مرحله نهفته توانایی بالقوه ای است او را توضیح می دهد نوشتن با نویسنده گفتگو می کندگوته جوان در جستجوی نیروی افریننده نویسنده است اما به تدریج از خطرات سقوط در ناخود اگاهی اگاه می شوددر تابستان 1768 سه سال بعد از سفر او از فرانکفورت زادگاهش به لایپزیگ برای تحصیل در رشته حقوق ( خواست پدر )در صبحی شوم وقتی چشم از خواب گشود دهان خود را مملو از خون یافت ، پزشکان نخست پنداشتند او به بیماری سل مبتلا شده است اما پس از چند هفته که در وضعی قرار گرفت که بتواند به فرانکفورت و تحصیلات خود را به طور موقت رها کند علت ان را افراط در شب زنده داری و کامجوئی ، کم خوابی ، حمام سرد و عدم مراقبت و سرماخوردگی ریه ها دانستند که باعث شده بود یکی از شرائین گسیخته گردد .و این اولین برخورد گوته با مرگ نیست .گوته در هنگام تولد به خاطر بی تجربگی قابله تقریبا مرده به دنیا می اید و مانند تمام قهرمانان الهی مراقبتهای بعدی او را زنده نگه می دارد او از مادری به دنیا می اید که از هشت فرزند خود تنها او و خواهرش را زنده به دنیا اورده است . و خود عقیده دارد که گردش سعد ستارگان بود که طالع بینان بعدا بحساب زنده ماندنش گذاشتند.

گوته با متن های نیمه تمامی به خانه ای باز می گردد که پدر در انتظار وکیل بودن است سختگیری بر فرزندی که در استانه مرگ است بی فایده است و از این رو به حال خود رها می شود در هشت ماه فراغت به مطالعه طالع بینی و کیمیاگری و سحر و جادو می پردازد و سرانجام راهی اشتراسبورگ می شود تا تحصیلاتش را تمام کند .اما گوته در سن هشتاد و سه سالگی به واسطه بیماری سل می میرد او با این بیماری به وسیله نوشتن تراژدی فاوست کیمیاگرمبارزه می کنددر اخرین لحظه زندگی خود پس از گفتگوهایی که با رویای پیش از مرگ دارد با انگشت سبابه دست راست در هوا مطالبی می نویسد تا رفته رفته بازو فرو می افتد ، ناظران مرگ او واژه ای را تصور می کنند که با حرف دبلیو اغاز می شده است شاید مرگ خود را با نام کوچک امضاء می کرده استاما به هر حال او در حال نوشتن مرده است

درون صندلی راحتی اش فرو می رود و جان می سپارد صندلی راحتی که در حمله های قبلی مرگ هشت شبانه روز در حالیکه پزشکان اتاق او را پر کرده بودند از روی ان تکان نخوردتلاش انها را می دید و به انان می گفت ( کوشش خود را می کنید اما سعی بی حاصلی خواهد بود من حضور مرگ را در این اتاق حس می کنم ، در هر چهار سوی خود )تراژدی فاوست تقریبا در تمام دوره های زندگی گوته پس از مرگ در لایپزیگ نوشته می شود و فاوست رویای دنباله دار زندگی اوست که سرانجام در اخرین سال زندگی در انزوا و در حالی که به سختی قلم را در دست می گیرد یادداشتهای روزانه اش هرگز ترک نمی شود او مدام به گذشته می اندیشد کتاب خاطرات زندگی خود را که در سه بخش شعر و حقیقت نوشته و تا نیمه ای از زندگی اش را پیش از رفتن به ویمار در بر می گیرد مرور می کند معشوقه هایش را به یاد می اورداو همچنان در جستجوی گرچن در میان انها است و در یادداشتی اعتراف می کند که از میان انهمه معشوقه بیش از همه به لی لی شونه مان دلبستگی داشته در حالی که او را ترک کرده است ، پزشک معالج متحیر است از اینکه بیمار او کمترین شکوه ای از حال خود ندارد وحشت او از اینست که ناگهان عقاب پیر سرش را بر روی میز خم شود و دیگر ان را بلند نکندتا اینکه یک روز وقتی داخل اتاق مطالعه گوته می شود استاد فرتوت سر پا ایستاده با لبخندی بر لب و تا پزشک را می بیند فریاد می زند ( فاوست پایان یافت او به بهشت رفت ) و با قامت خمیده خود سعی می کند مغرور و بی تزلزل گام بردارد سپس می گوید ( فاوست همانند من کهنسال و خمیده پشت بود وقتی ثمره سالها تلاش و جانفروشی خود را با عفریته اضطراب در میان گذاشت و انگاه قسمت گفتگوی فاوست با اضطراب را می خواند .او خود را نظیر فاوست می پنداشت کیمیاگری که هر چند در کار (اپوس ) موفقیت لازم را نداشت و اشتباهاتی داشته است اما سرانجام خدا به یاری او امده است تا بر مرگ غلبه کرده و جان الهی را به بهشت رهنمون کند و با نجات خود خدا را نجات داده است در شرطی که با شیطان بسته است اما سوالی تا لحظه مرگ با او بود در بهشت کدامیک از معشوقه هایش مانند مارگارت فاوست که درانجا نام (( اونا – پوئنی تنتیوم )) دارد در انتظار اوست .در پرده پایانی بیننده نمایشنامه دشت گسترده ای را می بیند که در ان مرد اواره ای خسته و بیحال در حرکت است او بسوی کلبه ای می رود که در پشت درختان زیزفون پنهان شده و در ان مرد و زن سالخورده ای زندگی می کنند مرد فیله مون نام دارد و زن بائوکیس این دو در افسانه های باستان یونان زن و شوهر تهیدستی هستند که در کلبه ای فقر زده می زیستند و روزی که زئوس تصمیم گرفت در جامه یک مرد اواره به سراغ آنان رود ان دو از او پذیرائی کردند و به همین سبب وقتی باران بی سابقه ای اغاز شد و سیلی بنیان کن به راه افتاد زئوس ان دو را نجات داد فیله مون و بائو کیس از زئوس خواستند تا وقتی زمان مرگ هریک از ان دو فرا رسید با هم جان بسپارند و از این رو وقتی مرد به بستر مرگ افتاد زن نیز در گذشت و به فرمان رب الارباب آندومبدل تبدیل به دو درخت بارور شدند که شاخسارهای خویش را درهم فرو برده بودند . انها نمادی از درخت زندگی هستند جمعی از تضادها زن ومرد آنیما و آنیموس که در هنگام مرگ به درختی تبدیل می شوند که در اغوش همند .

آن دو مرد اواره را می شناسند زیرا سالها پیش به او خدمت کرده بودند به او می گویند که مردی نیکوکار و خیر اندیش سراسر کرانه بیحاصل دریا را در اختیار گرفته و همه جوانب ان را به بوستان و کشتزار مبدل می کند و از انها می خواهد که کلبه شان را در برابر ملکی بزرگ به او واگذارند اما اینان نمی خواهند از این خانه بیرون روند زیرا در سالهای کهولت هستند و این خانه منزلگه سالهای گذشته انها است مشکل فاوست در این رویا به دست اوردن کلبه روستایی است . فاوست از مفیستو می خواهد تا انها را راضی کند تا کلبه را تخلیه کنند مفیستو کلبه را اتش می زند و زن ومرد پیر می میرند .

در رویا اضطراب بعدی از درون اتش و دودی که از کلبه روستایی بر می خاست چهار شیطانه پدیدار می شوند و بسوی قصر فاوست می شتابند چهار شیطانه عبارتند از قحطی ، غرض ، مصیبت و اضطراب

سه نفر اول قادر نیستند خود را به فاوست برسانند اما اضطراب راه خود را به اتاق می گشاید ، پیام او اینست که برادرش مرگ در راهست و بزودی به این خانه خواهد رسید

پس از گفتگوی میان فاوست و عفریته اضطراب فاوست به نیروی اراده انسان در برابر او می نازد او با دمیدن نفس شررباری فاوست را کور می کند آخرین پیام او اینست ( بشر در سراسر زندگی نابینا است و حقایق را نمی بیند همان بهتر که تو نیز نابینا باشی )

گوته در اخرین لحظات عمر خود از اطرافیان تقاضا می کند بسراغ محرر بفرستند وقتی می اید به کمک او و خادم خانه از جای بر می خیزد ونزدیک صندلی خود می ایستد می پرسد امروز چندم ماه است محرر پاسخ می دهد عالیجناب امروز بیست و دوم است گوته می گوید پس بهار شروع شده شاید این آغاز فصل کمک کند که حال من بهتر شود دوباره بر روی صندلی کنار تخت می نشیند در این لحظه دچار رخوت خواب آلوده ای می شود و رویا ها اغاز می شود هر گاه و بیگاه کلماتی بر زبان می اورد که نزدیکانش می شنوند .

( نگاه کن سر ان زن زیبا را ببین که چه جعد تیره ای دارد …

مجموعه رنگ در ان زمینه تیره عالیست )

مفیستو یا رویا کار به رویای گوته وارد می شود گوته سکوت می کند کمی بعد چشمان خویش را باز می کند و می گوید ( لطفا کرکره ها را بیشتر باز کنید تا نور بیشتری بیاید ) و بعد از چند لحظه اضافه می کند

( فردریش آن کیف اوراق را به من بده … با همه اوراق … نه کتاب را نمی خواهم … فقط کیف را …) گوته در حال تطبیق دادن رویای خود با رویای فاوست است او کیف اوراق نمایشنامه فاوست را می خواهد نه کتاب را شاید می خواهد تجدید نظری داشته باشد اما همه می گردند و چیزی نمی یابند می گوید ( شاید اشتباه کردم … شاید شبحش بود )

در ساعت ده صبح کمی شراب می خواهد نگاهش متوجه اطراف است و با دیدن اوتیلی اخرین کلام از دهان او شنیده می شود ( بیا دخترک من – و ان دست کوچکت را به من بده ) در ان خواب نیمه مرگ با انگشت سبابه دست راست خود در هوا مطالبی می نویسد و بعد می میرد .

فاوست کیمیاگر نمادی از انسان هنرمند است در کتابهای کیمیاگری در مقابل نام کیمیاگر هنرمند و فیلسوف با هم بکار می روند هنرمندانی که در انزوا و به واسطه کشف و شهود خود در کتابهای قدیمی و تصاویر سرگرم جستجو در روایت های ناخود اگاهی هستند و انها به جهان نوشتار می روند تا به واسطه دست یافتن به نیروی افریننده طلای حقیقت را از جیوه بیرون بکشند و به مادر شهر بازگردند نوشتن به وسیله شنیدن صدای ارواحی که گوته انها را باز افرینی می کرد . مانند کیمیاگری که به کار ( اپوس ) یا همان شناختن خود و انسان مشغول است .

در اندیشه یونگ ((خطر روح)) بزرگترین وحشت انسان ابتدایی و ترس از اشباح در اثر سقوط ضمیر اگاه در ناخود اگاه وتسخیر شدنش به وسیله صورتهای مثالی جلوه سازی های نمادین خود را شکل می دهد .

اشباحی که از نشانه ای به نماد ی در نمادهای دیگر شرح وبسط پیدا می کنند و همچنان هم اولین نشانه و هم اخرین نماد را در خود دارند .قهرمان ابتدایی توسط اژدها بلعیده می شود ، محتویات خود مختار ناخود اگاه خوداگاهی را از پای در می اورد .

محتوای ناخوداگاه به کل شخصیت تعلق دارد . در شخصیت نماینده ضمیر اگاه (من ) با نما ینده ضمیر نا اگاه (غیر من ) در کشمکش قرار دارند . تاکید بر مرکز ماندالاها بدین سبب شکل می گیرد

ابدیت کیفیتی است که ناخود آگاه از ان خبر می دهد و یک وجود فرضی نیست ، مرکز شخصیت در سطحی متفاوت از سطح من قرار دارد ، زیرا بر خلاف من از کیفیت ابدیت یا بی زمانی نسبی برخوردار است . رابطه ای نا کافی میان ضمیر آگاه و ناخود آگاه است که به وسیله شی نمادینی یا شخصیتی در رویا ها که انیما با مظهری زنانه نام گرفت به وجود می اید .

اگر به کنشهای روانی بدان گونه که در دیاگرام کنشها ترسیم می کند نگاه کنیم . معمولا کنش حامل من متمایز ترین کنش است و غالبا با کنش وابسته کمکی خود همراه است .کنش پست تر ناخود اگاه است و به همین دلیل در یک غیر من فرافکنده می شود و این کنش هم دارای صفت کمکی است

چهار کنش به صورت اجزای کل شخصیت متجلی می شوند این کلیت شامل من به علاوه غیر من است

و مرکز دایره ماندالا چنین کلیتی را متجلی می کند نه با من بلکه با خویشتن به عنوان خلاصه جمع تمام شخصیت(شاید بردای در مختصات امواج مغزی ) تطبیق می کند .

مرکز توام با یک دایره همان نماد بسیار معروف طبیعت خدا است ((خویشتن )) در فلسفه او پنیشادها وجهی از آتمان شخصی است لیکن در عین حال به صورت آتمان ماوراء شخصی دارای کیفیتی کیهانی و مابعد الطبیعی نیز هست .این عقیده در مکتب شرک آمیز گنوسی که اساس ان بر شهود و مشاهده بود نیز وجود دارد .در یکی از رساله های مجمع القوانین بروسیانوس در باره عقیده به آدم نخستین ، ملا اعلی (عبارتست از عالم وجود مطلق و منحصر به خدا یا جامعیت الهی در فلسفه بودائی تبت آن را باردو می گویند و منظور از ان حالت برزخی بین مرگ و ولادت مجدد یعنی تناسخ است ) و موناد (کلمه یونانی به معنای وحدت . افلاطون آن را به مثال تعبیر کرده است و بعضی نوافلاطو نیان ان را به دلیل آن که واحد و بسیط است به خدا اطلاق کرده اند ) و جرقه نور اورده شده است .

این همان اوست (تک ریشه (پسر خدا ))که در موناد (جوهر الهی ) جای دارد که در ستئوس (یکی از نامهای خداوند به معنی خالق ) قرار گرفته و از جایی امده است که کسی نمی تواند بگوید کجاست … از اوست که موناد ، پدید آمد ، به سان کشتی مملو از تمامی چیزهای نیکو ، و به سان مزرعه ای پر از درختان گونا گون و به سان شهری پر از تمامی نژادهای نوع بشر ….چنین است شیوه موناد که این همه را در بردارد : دوازده موناد همچون تاج بر تار کش قرار گرفته اند …

در سرا پرده اش که همچون استحکاماتی (برج) احاطه اش کرده اند ، دوازده دروازه قرار گرفته است .. این همان است مادر شهر ، همان تنها مولود و سبب وجود .

موناد نیز تاجدار است به عنوان مادر شهر مونث است ، مثل پادما ، یا نیلوفر آبی ، یعنی شکل اساسی ماندالای لامایی( گل زرین در چین ، گل سرخ یا گل زرین در غرب ) پسر خدا که خدا او را جلوه گر ساخت در گل جای دارد . ما در کتاب مکاشفه یوحنا ، بره را در مرکز اورشلیم بهشتی می یابیم . و در متن مصری به ما گفته می شود که جای ستئوس در درونی ترین و مقدس ترین کنج ملاء اعلی است ، شهری با چهار دروازه ( معادل شهر هندی برهما بر فراز مرو کوه جهان )در هر دروازه یک موناد وجود دارد .

: من نماینده عالم بیداری است اما غیر من به این عالم تنها از طریق تسخیر کردن من راه پیدا می کند.

به واسطه چنین تصوری شناخت صورتهای مثالی نوشتار برای هر نویسنده ای که تلاش می کند در نوشتن از بلاغت ناخود اگاه فاصله بگیرد ضرورت دارد . فرایند تفرد به واسطه اگاهی صورت می گیرد ، تفرد به وسیله فرافکنی هایش می تواند صورت مثالی خود را در ناخود اگاه جمعی هستی بخشد و جاودانه شود.

وجود روانی با شخصیت شناخته می شود ، پیش از انکه تصور شود متن به وسیله گوته تسخیر می شود ، لازم به توضیح است که احضار گوته به واسطه شناخت صورت مثالی نمونه واری از نویسنده انجام پذیرفت .

 

 

گفتگو های بینا متنی :

– تراژدی فاوست و زندگی نامه یوهان ولفگانگ گوته حسن شهباز

چاپخانه بهمن چاپ دوم تابستان 1371

– مقدمه نمایشنامه اگمنت ترجمه از آلمانی دکتر محمد باقر هوشیار

بنگا ه ترجمه نشر کتاب 1334

– روان شناسی و کیمیاگری کارل گوستاو یونگ

ترجمه پروین فرامرزی ناشر معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی

چاپ اول 1373

– تحلیل خواب فروید نشر مرکز ترجمه کاظم نواندیش

 

۱۱ اردیبهشت ۱۳۸۶

 

وقتی که جنون دوست‌داشتنی می‌شود/برای پنجمین سالگرد مهره

 

فاصله‌ای که شخصیت‌های روایی طی می‌کنند تا به شخصیتی در روان جمعی تبدیل شوند اعتباری جمعی است که گذشتگان ما به وسیله‌ی نویسنده و راوی‌اش زمینه‌ی پذیرش‌های ذهنی و فرهنگی خود و ما و آن‌ها که می‌آیند کرده‌اند شخصیت‌هایی مجازی بین قرن‌ها که تصاویر سنگی میخ‌های سرنوشت انسان‌هایی‌اند که خدایان مقدراتشان را حک کرده بوده‌اند و شخصیت‌هایی که از اشعه‌ی کلامی شخصیتی در دنیای بازمانده‌ی خود‌آگاهی تاریخی انسان فرافکنی می‌شوند و از نسل ذهن او هستند

تمایز بین زندگی شخصیت و نویسنده و راوی‌اش تنها در دنیای خودآگاهی است و شکل شبح‌وار آن‌ها برای مخاطبان تیز‌بین هیچ‌گاه پوشیده نبوده است.

هنگامی‌ که نویسنده‌ای دیگر درباره‌ی شخصیت نویسنده‌ای دیگر می‌نویسد در واقع از اشعه‌ی خود آن را می‌آفریند و این نسل ذهنی نو شاید تنها فرزندان آن شخصیت‌های اصلی خود باشند که در حالتی از تکثر در ذهن‌ها خود را خلق می‌کنند .

جهان موجودات و شخصیت‌های روایی با جهان کارتونی یا سینمایی تفاوت دارد جهان روایت‌ها بر پایه‌ی تصورات می‌چرخند و درک آن به میزان توان خیال‌پردازی باز می‌گردد

موضوعات مشترکی که در هر روایت گفته می‌شود تصمیماتی متناسب با تراز شخصیت هستند .

ترازی که در یک سوی آن نویسنده با بال‌های خیالش رفته است و در مقابل مخاطبی که آن را دنبال می‌کند تا از جهان متن تصویری یا نتیجه و پیامی را بیابد

جهان روایی جهانی است که توسط انسان‌ها روایت می‌شود و هر چند درگیر واکنش با جهان طبیعت است

نقش اصلی آن نقش‌آفرینی نمادها استعاره‌ها اسطوره‌ها و حتی خدایان و حقیقت جهانی که ما به وسیله‌ی علوم شناخته‌ایم بوده است

همان‌طور که در فیزیک کوانتوم و نظریه‌ی جهان هولو‌گرافیک می‌تواند تنها روایت‌هایی باشد که انسان‌ها در یک اشتراک جمعی آن را پذیرفته‌اند به عبارتی به خاطر این که نوزادان از بدو تولد حرف نمی‌زنند آن را به وجود آوردند تا جهان انسان‌ها یعنی جهانی را که روی زمین در آن گسترده شده‌اند را بنا بخشند

مجنون نمادی از روح اصیل شاعرانه بر روی زمین است که در عشق به ملکوت آسمان اخته می‌شود و تبدیل به الهه‌ی شعر می‌شود

همچنین می‌تواند شکل تلاقی باشد که نظامی از برخورد و ارتباط با نقش ناخود‌آگاهی شخصیت‌های روایی در ذهن نویسنده و برخورد آن با جامعه شخصیت‌های روایی و جهان روایت باشد

در اپیزود گرفتار کردن مجنون خود را بر دست زن پیر عمدا مجنون پیرزنی را می‌بیند که با خود مردی را در بند و رسن کشیده است و هنگامی که مجنون از او می‌پرسد این مرد خوار شده کیست زن بیوه می‌گوید که این مرد فقیر را با طناب و زنجیر بسته است و آن را کوچه به کوچه و شهر به شهر می‌گردانم و از این طریق نان به دست آوردیم که با هم قسمت می‌کنیم مجنون می‌خواهد که به جای آن مرد باشد و چیزی از او نگیرد پیرزن می‌پذیرد و مجنون در زنجیر و بند پیرزن کوچه به کوچه و شهر به شهر می‌رود تا این که به خانه‌ی لیلی می‌رسد و می‌گوید که من را به این شکل می‌خواستی فریاد می‌زند و فرار می‌کند

زن بیوه‌ی پیر که موقعیتی اسطوره‌ای دارد و می‌تواند نمادی از مادر راوی بزرگ باشد که در ابتدا نظامی و سپس مجنون را کوچه به کوچه و شهر به شهر روایت می‌کند

عده‌ای بر این روایت می‌گریند و به عبارتی آن را تراژدی می‌پندارند و برخی با موقعیت کمدی آن شاد می‌شوند و می‌خندند.

مجنون می‌پذیرد که به جای نویسنده‌اش در سلسله‌ی طناب و زنجیری از اخلاقیات اخته شود در دایره‌ی روایت صحبت مستقیمی از تمایلات شهوانی وجود ندارد مجنون همیشه در فاصله با جسم لیلی قرار دارد هنگامی که در دیدارهای کوتاه خود هستند گفت‌و‌گوهایشان سر شار از بغضی است که از پیش‌آمدها دارند لیلی پس از ازدواج بچه‌دار نمی‌شود و شوهرش از اندوه خود می‌میرد .

نظامی در منظومه‌ی لیلی و مجنون عیب‌جویی عرب را مورد خطاب قرار می‌دهد و از نفوذ آن در فرهنگ ایرانی واهمه دارد فرهنگی که دختران خود را از بیم شرم‌ساری زنده به گور خانه های خود می‌کرد بنابراین محدودیت‌ها و واکنش‌ها در قصه به صورت برجسته و حاد‌بیانگری می‌شوند .

صورت دیگر مجنون نمادی از پسر شورشی و مطرود است لیلی تنها چیزی نیست که می‌خواهد او در مبارزه ای دیگر است و این را به خوبی در حمله نوفل جنگ‌جویی که به یاری مجنون برخواسته بود تا لیلی را بدست بیاورد می‌بینیم مجنون جلوی سربازان نوفل را می‌گیرد و از آنها می‌خواهد که کسی را نکشند و یا وقتی کسی می‌میرد او هم با آن جان می‌دهد . واکنش‌های رفتاری مجنون در جای‌جای قصه به صورتی متمایز با هنجارهای زمان خود شکل می‌گیرد جنون او به مبارزه با عقل متعارف جمعی می‌رود و او حرکتی منحصر به فرد مبالغه شده برنده و قاطع از خود نشان می‌دهد هنگامی که به او سنگ می‌زنند می‌رقصد و یا وقتی به همراه پدر برای باز یافتن عقلش به کعبه می‌رود خود را نفرین می‌کند . مجنون کسی است که هیچ پندی و هیچ مصلحت‌اندیشی در او اثر نمی‌کند . او فریاد می‌کشد به بیابان می‌رود و لباس‌هایش را پاره می‌کند و هر کدام را به خاری می‌اندازد و خود را از فرهنگ عریان می‌کند به گوشه غاری می‌رود تا صبح گریه می‌کند می‌نالد و ترانه می‌گوید . زیرا جرم قیس همین دیوانه‌بازی‌هایش است که مجنونش کرده است و پدر لیلی چه بهانه‌ای از این نیرومندتر میتواند برای لیلی داشته باشد . لیلی که در بی‌خبری و دلتنگی تنها می‌تواند دلش به این خوش باشد که ترانه‌های مجنون را رهگذری بلند در خیابان بخواند و نقش خود را در این مبارزه از خود به نمایش بگذارد . آیا لیلی از هنگامی که وصف دیوانگی مجنون را در نبرد همراه نوفل شنید گمان نکرد که این جنون را دیگر نمی‌خواهد همان طور که پدر و مادر مجنون از داشتنش احساس شرمندگی کردند در حالیکه مجنون روزها در گوشه غاری چمباتمه می‌زد تا پدرش دوباره

لباس بیاورد و او قول بدهد که دیگر کار خطایی نکند اما نه نجات دادن آهو‌ها و گوزن و نه گفت‌وگو با زاغ هیچ‌کدام اثری نداشت او دیوانگی‌اش را با دست‌های پیرزن بیوه می‌پذیرد و غل‌و‌زنجیر‌های فرهنگی را قبول می‌کند در این زنجیرها از خود ادا در می‌آورد تا مردم را بخنداند یا بگریاند او که دیگر وصف ترانه‌هایش زبانزد محفل‌ها شده است و شاعران بسیاری شعرهایش را بدون زحمت می‌خوانند . او دیوانگی‌اش را تایید کرده است می‌گذارد مسخره‌اش کنند تا اندوه ناب جمعی که در او خود را خلاصه کرده است مردم را شاد کند . اما هنگامی که لیلی رد تردیدهایش را در طناب و زنجیر پیرزن پیدا کرد مجنون از حقیقتی که خود را در بند آن مستور کرده است آگاه می‌شود

تحمل زنجیرها تمام می‌شود آنها صدای شکستن در می‌آورند مجنون لب به اعتراض می‌گشاید من را به این شکل می‌خواستی و به حاشیه‌ی بیابانی اپیزودهایش می‌رود

بعد از این گریز که نقطه‌ی عطف کل داستان است شومی شیطان نزدیک می‌شود مجنون با باد از شوهر کردن لیلی شکایت می‌کند پدر برای بردنش می‌آید اما او را با حرف‌هایش از خود می‌راند پدر می‌میرد مجنون حیوانات وحشی تمایلات نفسانی‌اش را اهلی می‌کند و به نیایش حق می‌پردازد اما این بار شیطان است که می‌خواهد او را به لیلی برساند بلافاصله لیلی برای مجنون نامه می‌فرستد اما دوباره واقعیت به مجنون سازگار نیست مادرش فوت می‌کند شوهر لیلی از اندوهی راز گونه شاید به وسیله‌ی بیماری روانی خاصی مانند پارانویا می‌میرد او که در هنگام ازدواج هم از ماجرای مجنون خبر داشت

لیلی با خدا نیایش می‌کند لیلی و مجنون برای آخرین بار همدیگر را می بینند در حالی که فاصله‌ی آن‌ها دقیقا حادبیانگری شده مجنون به همراه لشگری از حیوانات به خانه آن‌ها می‌آید در کوچه بیهوش می‌شود و سپس در خلوت چند شعر می‌خواند آن بودا و نه تارزان دوباره به طبیعت باز می‌گردد عشق لیلی تبدیل به عشق به خدا می‌شود لیلی بدون جسم و پنهان در سرکوب خانگی به خدای بدون جسم و نهان در طبیعت تغییر می‌یابد جسم لیلی تاب نمی‌آورد و لیلی همچون برگی در خزان می‌میرد چندی بعد مجنون نیز بر روی قبر او و به فاصله قبر می‌میرد در حالی که حیوانات وحشی کم کم و به مرور زمان آنجا را ترک می‌کنند و مردم می‌فهمند که مجنون روح اصالت شاعری را که می‌شنا‌ختند بر روی قبر لیلی مرده است و شاعر حتی با مرگ خود شعر گفته است بنابراین مجنون روایت روح فرابشری الهه شعری است که به جست‌وجوی لیلی یا شعر به زمین می‌آید و به چهره‌ی واقعی انسان بر روی زمین که همان رانده شدن و محکومیت به زندگی و مرگ است صورت دیگری می‌بخشد انسان را مسخره می‌کند و مسخره می‌شود و به دست خطاب‌های عقل محکوم می‌شود می‌میرد و در خوابی از زید در بهشت دیده می‌شوند به صورت موجوداتی نورانی که در آرامش ازلی خود در کنار هم هستند و از روایت نظامی آزاد می‌شوند

و سرانجام زمان نتیجه‌های اخلاقی فرا می‌رسد و دو‌گانگی شخصیت مجنون لب باز می‌کند عصیان مجنون در ترانه‌هایش و روایتش فرا‌گیر می‌شود و جامعه بعد از لیلی و مجنون از آن‌ها مثال می‌آورد و در ناخودآگاه فارسی فعالند بیزاری و مبارزه‌ی مجنون نسل به نسل تازه می‌شود و مصلحت‌اندیشی را به فکر فرو می‌برد.

و پیرزن بیوه هم‌چنان مردی را در غل و زنجیر می‌چرخاند تا مسخره شود .

 

۱۶ تیر ۱۳۸۷

 

شاعران مطرود

 

اشاره: «شاعران مطرود»، پیش‌تر در آبان 84 در وبلاگ «مهره» منتشر شده بود و اینک، در آغاز فصل تازه‌ای از فعالیت‌های پایگاه اینترنتی مطرود، بار دیگردر آبان 87  به نمایش درمی‌آید.

 

شاعران ماقبل  تاریخ از جادوگرانی بودند که جادوهايشان را طبيعت اجرا می‌کرد.

آن‌ها پس از شنيدن  آخرين زجه‌ی حيوان وحشی در حال مرگ به اجرای نمايش قدردانی از جنگل می‌پرداختند، با بادها می‌رقصيدند و با دسته‌ی پرندگان با بالا و پايين بردن دست‌ها کوچ می‌کردند.

راز سازگاری قبيله را برای طبيعت می‌خواندند  و از رودخانه می‌گفتند که روزی سنگ‌هايش را پس می‌گيرد. آوازهايشان را  افراد قبيله در دامنه‌ی کوه‌ها زمزمه می‌کردند تا به سلامت باز گردند.

اما روزی که سلاح‌ها ساخته شدند، حيوانات زيادی مردند. آوازها در فريادهای شکارچيان  گم شد تا زمانی که شانه‌های آن زن پس از تجاوز لرزيد  و قهرمانان از خون‌خواهی  قبيله  باز آمدند و شاعران از اسطوره‌ها گفتند که چه گونه به ياری قهرمان آمدند، وقتی زمين افتاد و مشتی خاک بر چشم‌های دشمن ريخت. قهرمان بايد در  قهرمانی  می‌ماند و شاعر دوباره همان شاعر شد و سنگ‌ها را زمين گذاشت. در این دوره، جهان نامعلوم بی‌انتها  توسط اسطوره‌ها  هدایت می‌شد؛ اسطوره‌هايی که هنگام لحظه‌های موعود در کالبد انسان‌ها می‌رفتند و از آن‌ها محافظت می‌کردند. شاعران  سمبل‌وار به تنظيم شعرهايی برای مناسک قربانگاه دست زدند و به جای رقصيدن با بادها مردان جنگ‌جو را در کنار آتش  رقصاندند و در برابر نگاه بت‌ها  و آرامش آن‌ها که مرگ و زندگی را در اختیار داشتند، از هدایای قبیله  گفتند و خواست اجتماع را از آن‌ها طلب می‌کردند.

پس از قربانیِ شاعری که تلاش قهرمانان را در برابر سیلاب زیر سوال می‌برد، شاعران بر  دو قسمت شدند. شاعران مطرود که بشارت‌دهندگان طبیعت بودند… آن‌ها از اجتماعات دوری کردند، به صدای سکوت کوهستان خو گرفتند و برای روشنایی  آتش خورشید می‌رقصیدند و هنگام رعد در اطراف قبیله بی آن که دیده شوند، با صورتک‌هایی از حیوانات،  نور اسطوره را در خود فرو می‌بردند  و زیر گوش بت‌ها طلسم می‌خواندند. قهرمانانی که  از محصول محافظت می‌کردند، فرمان دادن را آموختند و دراطاعت بی چون و چرا شلاق‌ها برای پشت برده‌ها ساخته شدند وگرنه نگاه خیره‌ی برده به آسمان، اهرام را به وجود نمی‌آورد.

زجه‌ی دختران قربانگاه، سکوت کوهستان را شکست. شاعران مطرود بازگشتند و فرمان بندگی خداوند طبیعت و عدالت را  به آواز درآوردند. آن‌ها که شاهد محاصره‌ی قبیله توسط سنگ‌های قلعه بودند، در گردش شب‌ها و روزها خدايی را ديده بودند که  سنگ‌های قلعه‌ها را پس می‌گرفت.

اما اگر سرودها خوانده می‌شدند،  ترس زن‌ها از مرگ کمتر می‌شد و سربازان، قهرمانان زمين افتاده را از زمين بلند می‌کردند،  به سلامت باز می‌گشتند  و زخم‌های برده‌ها را ترمیم می‌کردند.

وقتی اولين مجسمه‌ی  انسان ساخته شد، خدايان سوار بر ارابه‌هايشان به آسمان رفتند. اسطوره‌ها در خدمت خدايان و فرمانروایان درآمدند، زندگی دوام پيدا کرد، جمعيت به وجود آمد. فرمانروایانی که در برابر خدای جامعه ایستادگی کردند، خود خدایی تازه شدند و فرمان به دار آویختن شاعرانی که برتری‌های فرمانروا را نمی‌دیدند، در کنار مجسمه  اجرا شد. در این جامعه، شاعران مقبول از آسمان‌ها به زمین روی آوردند. آن‌ها با مسائل اجتماعی مواجه شدند. لطافت در برابر زمختی بازوهای شمشیر زن قرار گرفت. شعر، ذائقه‌ی زنانه پیدا کرد، خانواده‌دار شد و تجسمی از زن در شعر مجسم شد. قهرمانان در خدمت فرمانروایان قرار گرفتند. کشور گشایی‌ها آغاز شد و گنجایش  ارتش‌خانه‌ها افزایش پیدا کرد. شاعران مقبول  به ستون‌های  کاخ تکیه دادند و پرندگانی بر شانه‌های شاه نشاندند و پیکارهای قهرمانان را حماسه کردند. با نمادهايی از ذهن جمعی، قهرمانان قلدر ملی را به پيشواز پيکاری با دشمنان  ناخودآگاه اجتماعی می‌بردند. عشق به سرزمین و زن از خصوصیات قهرمان آن‌ها بود. اسطوره‌ها و خدایان، او را برگزیده بودند و هر شب، سرود قهرمانی‌ها و مرگشان را فرشتگان در خواب‌ها می‌خواندند.

با سقوط امپراتوری‌ها  و مرگ جدهای جدهای فرمانروایان در حافظه‌ی بلندمدتِ ذهن جمعی، شاعران مطرود به تحریک مردم پرداختند، بر شانه‌های فرمانروایان، مار نشاندند و برای شانه‌های زن‌ها از سربازانی گفتند که تنها سرهایشان بازگشته بود. قهرمان‌هایی از مردم محصول را پس گرفتند. صاحب دست‌هایشان شدند و  لحظه‌های شاعرانه در کالبد قهرمانانی رفت که به نام آزادی می‌جنگیدند. قوانین اجتماعی به خواست اجتماع تدوین شد. رقص مناسبت‌دار شد. جشن به وجود آمد. اما رقص و زیبایی زن در خستگی شاعران مطرود قرار گرفت. در شعر شاعران مقبول، شهوت تغيير ريتم داد و از کشورگشايی‌ها به تصاحب اندام زن پرداخت و شاهانی را از سوی خداوند بر تخت نشاندند که حق سکوتشان را می‌پرداخت و شاعران مقبولی که دیگر نتوانستند شعرهایی خارج از مضمون‌های معین بنویسند، فیلسوف شدند و فرمان طرد شاعران را امضا کردند؛ عالمان اسطوره شدند.

قبيله‌ی شاعران مطرود در کنار آبشار پير نمادهايش در زبان شد. درتبعيدگاه‌های درونشان عرفان به وجود آمد. پيکارهای حماسی قهرمانان به نبرد با نيروهای شر در درون انسان تبديل شد. خانواده رها شد. شيطان در کالبد جسمانی  زن نفوذ کرد. در لحظه‌های شاعرانه، مناجات‌ها به صدا درآمدند. نگاه به هستی در کنار ساختن زندگی بعد از مرگ، اخلاقیات را به شعر درآورد. شعر در برابر خیره‌سری‌های سوگلی‌ها تعهد پیدا کرد. اما عشق شاد و غمگین، قرن‌ها در پياله‌ی شراب رقصيد. با راز زندگی و مرگ  معاشقه کرد تا چله‌ی عارفان شکسته شود، انا‌الحق را فراموش کنند و به خانواده بازگردند.

 

 

شاعران سه قسمت شدند: شاعرانی که با  مِی و زن، شعرهايشان را در لعاب شهرنشینی فرو می‌بردند و  شاعرانی که با ترسی از مرگ شهر را در خود می‌کشيدند به دنبال خدايی که شاهد رنج‌های انسان بود و هر لحظه در امتحان خطاکاری‌ها و پرهیزکاری‌ها ترازوی تقدیراتش را از بالای فرشته تا پایین حیوان جا‌به‌جا می‌کرد  و شاعران مطرود که دور از این حسا‌ب‌ها به معبودشان  عشق می‌ورزیدند، در خلوتشان مشغول سماع بودند و در شعرهایشان به جای دیگرشناسی خودشناسی می‌کردند.

در دوره‌ی استعمارگران با تضعیف حکومت‌های جهان‌های زیرین، شاعران مقبول همچنان قبول کردند که برای قابل استفاده شدن بنويسند. مضمون‌های آن‌ها تغییری نکرد. تنها اغواگری‌های زن برهنه‌نمایی کرد. احساسات صریح‌تر شد. شاعرانِ شهوت در ذهن مخاطبان خودارضايی کردند.

شاعران مطرود، دوباره از خلوت‌ها زاییده شدند و همچون نیاکانشان به تحریک حس‌های سرکوب‌شده‌ی جمع پرداختند. شعر، سیاسی شد  و تشکیل حزب داد و پیام قهرمانانی  که محصول را پس گرفته بودند، پس از قرن‌ها زیر گوش سیلی‌خورده‌ی مبهوت استعمارزده طلسم آزادی شد. آنها به اختیار برای شورش‌ها شعار نوشتند. حکومت نظامی شد  و صدای گلوله‌ها سطرها را نمادین کرد.  سانسورها آن‌ها را باز رانده کرد و در برابر جبر ذهن‌های بسته، شاعران مقبول از مرگ نوشتند، به خلوت‌ها بازگشتند و زیر  دیوارهای قوانین خودزنی کردند. شاعران مرگ در فاصله‌ای با جمع زنده‌ی اطرافشان با تصویرهایی از وهم‌هايشان نابودی ذهن را تصور کردند. شاعردر پيله‌ی پوچی‌ها کز کرد  و شکل شعرهايش را برهم‌ریخت.

شاعران مقبول به فلسفه بازگشتند و در زبانی که از جمعيت پرهيز می‌کرد، درخود زبانی‌ها پيچیدند. شعر از دردهای جمعی فاصله گرفت. تعهدی نداشت. پیامی  در کار نبود و خودسانسوری را رواج می‌دادند. شاعرانه بودن در ملال سپيده‌های ساعت‌های کوک شده جا  ماند و هيچ چيز شعر را راضی نکرد. عشق، بازگشت در تراژدی و شاعر در رخوت نشست و تنهايی‌اش را سرودی کرد برای  قشر خاکستری اجتماع.

شاعران مطرود  با به  تصوير کشیدن سنگ‌ها ی سلول‌های اتاقشان  و تنهایی انسان صنعتی  و ترس‌هایش چهره‌ی فنا‌شده‌ی انسان تاریخ خود را بر لوح‌های ناخودآگاه جمعی حک کردند. بیماریِ ذهن‌شان، بیماری جمع بود. آن‌ها به روانکاوی  گرایش پیدا کردند.

درگیری با ناخودآگاه فردی چون اصلی برای شناخت خود،  نمادهای فردی را رایج کرد.  او دیگریِ بزرگ را رها کرد و در کوچی درونی پشت به اهرام جامعه در کهکشان‌های درونش سرگردانی  می‌کرد. به گفت‌و‌گوهای درونی‌اش گوش می‌کرد و در آیین‌های انتقالش از مَن‌های  ماقبل تاریخ تا منِ درگیر اتاق  روانی  تغییر  شکل می‌داد.  او سیر تکاملی‌اش را بین خودهایی که به یاد می‌آورد، پیش می‌برد. به قهرمانانی که دربرابر جریان‌های ادبی می‌ایستادند، می‌خندید. شعرهایش را در سایه‌روشن نور ماه  زمزمه می‌کرد. در ارتفاعاتِ ناخودآگاه می‌وزید و به بازسازیِ لحظه‌ایِ جهان مطرود می‌پرداخت تا به ناخودآگاه جمعی راه یابد و برای قربانیان تاریکی، نور رعدهای فروخورده‌ی نیاکانش را بتاباند.

از بین ویرانه‌ها برای بود‌های در هم نشسته‌ نابودی را می‌رقصید  و یادبودی شاعرانه، در ذهن‌ها فرمان  طبیعت آسیب‌خورده‌اش را می‌خواند.

دوران بعد در انتظار شاعران مطرود جنین شده است.

 

۳۰ آبان ۱۳۸۷

 

نظریه‌ی بیانگر

 

پیوستگی نظام زبان و یگانگی فردیت شاعر ، زبان و کلام سبک‌های شعری را شکل داده‌اند. شعر در گردش چرخه‌ی کارمایی شکل خود در طول تاریخ همگام با تحولات زبانی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و فردی تغییر شکل داده است. این تغییرات بی‌تناسب با نگرش و فلسفه‌ی حاکم در باب هستی‌شناسی و زیبایی‌شناسی شعر در مقاطع زمانی مختلف نبوده است. بررسی زیبایی‌شناسی و سبک‌شناسی حادبیان‌گری کاری است که بدون شناخت سیر تطوری و تکاملی شعر امکان‌پذیر نیست. هر سه جزء حادبیان‌گری هرمونوتیک خاص خود را دارند و در ترکیب خود آن کیفیت فوق‌العاده حاد را بروز می‌دهند. حاد + بیان + بیان‌گر  هنگامی که در یک رشته‌گزاره‌ی معنایی جمع می‌شوند، بیان بیان‌گری‌اش در بیان نفوذ می‌کند و هر دو به یک اندازه حاد می‌شوند. حاد در لغت به معنای تیز و برنده است؛ معنایی جداکننده و شالوده‌شکن در باب سازش اضداد یا از بین بردن تقابل‌های دوتایی؛ اتفاقی که در ذهن شفاف‌سازی می‌کند و تقابل‌های دوتایی را از میان برمی‌دارد. حادبیان‌گری سبکی است که بسیاری از سبک‌های عمومیت‌یافته را زیر سوال می‌برد. زاویه‌ی حاد در ریاضی، زاویه‌ای برجسته شده است و رفتار خاص دو ضلع  نسبت به همدیگر را به نمایش درآورده است؛ دو ضلعی که می‌تواند دو طرف تقابل‌های دو تایی باشند؛ تقابل‌های دوتایی  فیلسوف/ شاعر،  اندیشه/احساس، تقلید/الهام، تعلیم/لذت و …. . حاد؛ به معنی قاطع  در برابر همه و همه‌ی قواعدها و قانون‌هایی که توان بیان‌گری را محدود و توان تخیل را گرفتار کردند، حتا خود اثر  و در زبانگر بودن در نوع خاص زبان خود، غیر معمول بودن، زشت بودن، ترکیبی از احساسات شدت‌یافته با خشم و جنونی آگاهانه، نوعی از سخن که در طول تاریخ قسمت‌هایی از سخنی کلی‌تر بود و حالا در رفتاری حاد بیشتر به کار گرفته می‌شود.

شرح این را گفتمی من از مِری

لیک ترسم تا نلغزد خاطری

نکته‌ها چون تیغ پولادست تیز

گر نداری تو سپر، واپس گریز

پیش این الماس، بی اِسپر میا

کز بریدن تیغ را نبود حیا

زین سبب من تیغ کردم در غلاف

تا که کژخوانی نخواند بر خلاف

مولانا ( خداوندگار )

مثنوی معنوی

حاد در پزشکی و روان‌شناسی نمایاننده‌ی حملات بیماری مزمنی است که رفتاری خاص و  کشنده پیدا کرده است. حاد شدن در کنار مشکل وضعیتی هشداردهنده را در اخبار رسانه‌ها شکل می‌دهد. در این‌جا کارکرد ترکیب مشکل حاد، نمایاننده‌ی بیشینه‌ی مشکلات است. حاد، کنشی رفتاری دارد. وقتی در کنار بیان‌گر قرار می‌گیرد، جنس بیان‌گری را از بیان‌گری‌های متداول جدا می‌کند.

Discourse

بیان به معنی سخن تا قرن نوزدهم به معنای نظام ارایه  بحث در مورد مساله‌ای خاص به کار می‌رفت و منحصر به نوشتار بود و به شیوه‌ی بیان مربوط می‌شد. سوسور سخن را به معنی کاربرد فردی زبان یا فعلیت یافتن زبان در نظر می‌گیرد. باختین زبان را در بافتی اجتماعی در نظر می‌گیرد و در مقابل سوسور زبان را نظام انتزاعی پذیرفته شده از گروهی اجتماعی تعریف می‌کند و گفتار تجلی آن نظام است. اشارات، تغییرات چهره، حرکات دست و چشم و نوشتار از دیگر تجلیات زبان هستند. زبان به این وسیله یک مفهوم کلی است که همه‌ی نظام‌های معنایی را در بر می‌گیرد. علارغم اندیشه‌های ساختارگرایان نسبت به موضوعات از قبل موجود و سیطره‌ی زبان بر گفتار و نقش زبان در شکل‌گیری فرایندهای ذهنی و دوری از شکل‌گیری فرایندها به وسیله‌ی کنش متقابل با دیگران و اجتماع، مابعدساختارگرایان مفهوم فاعل گوینده را مطرح می‌کنند. زبان در پیوند دائم با سایر نظام‌ها و به ویژه با فرایندهای ذهنی است. سخن تحت عنوان «زبان‌ ـ‌ در ـ کاربرد» به کار گرفته می‌شود. در زبان‌شناسی امروز سخن به عنوان زمینه‌ی معنایی بحث در نظر گرفته می‌شود؛ عاملی زبان‌شناسانه‌ی مرتبط با شیوه‌ی بیان شخصی که به نظام معنایی شکل گرفته از رشته‌های گزاره‌ها شکل می‌دهد. نویسندگان مکتب تحلیل سخن از اصلی به نام اصل سخن نام می‌برند که بر اساس آن عناصر غیرزبانی هم به قاعده‌های زبان مربوط می‌شود. در کارهای میخائیل باختین  و پیروانش سخن معنایی فرازبانی پیدا می‌کند. معنای گزاره‌ها به وسیله‌ی فهم سخن، ادراک موقعیت گوینده، افق دلالت‌های معنایی و ارزشی که گوینده در آن جای دارد، شکل می‌گیرد. فوکو معتقد است سخن فضای حاکم بر کلیه نهادها است. سخن تعیین می‌کند چه چیز را می‌توان گفت، چه چیز را نمی‌توان گفت و معیارهای حقیقت کدامند.

پس ازعبور از پیش‌زمینه‌هایی که درباره‌ی سخن مطرح شد، نوبت به موضع حادبیان‌گری در برابر سخن می‌رسد. طبعن ترمی با عنوان حادبیان‌گری در وهله‌ی اول به میخائیل باختین درباره‌ی ادراک موقعیت گوینده که به توان بیان‌گری مربوط  است، روی می‌آورد. در حادبیان‌گری بیان‌گر اهمیت دارد. برای حادبیان‌گری این‌که چه کسی صحبت می‌کند، اهمیت دارد. برای حادبیان‌گری گوینده‌ی واحدی در متن حضور دارد؛ چشمی که در متن باز شده است؛ چشمی که چشم‌های دیگر شاعر هستند. حادبیان‌گری اساسن به مابعدساختارگرایان و مفهوم فاعل گوینده  تمایل دارد. در برابر توان بیان‌گری مجموعه‌ای از قواعد و قانون‌هایی است که تعیین می‌کند در باره‌ی چه چیزهایی می‌توان و نمی‌توان وارد بحث شد. فوکو معتقد است از ترکیب سخن‌ها می توان به صورت‌بندی دانایی هر دوره‌ی خاص پی برد. او فکر می‌کند سخن در کار تثبیت قدرت دست دارد. سخن در حادبیان‌گری باعث شفاف‌سازی و بر ملا شدن ضعف‌های قدرت می‌شود. حادبیان‌گری قدرت را ضعیف می‌کند؛ آن هم به دست خود قدرت. هر هنگام که قدرت‌ها به سمت ادبیات سیاسی حادبیان‌گر روی آورده‌اند، هم‌دیگر را تخریب کرده‌اند.

بیان‌گر کیست؟

بیان‌گر گوینده‌ی واحد متن است؛ خدای واحد متن که در متن انعکاس پیدا کرده است. همان‌طور که در کیمیاگری نوث خدا مانند نور خورشید در سنگ گرفتار شده است و طلا را به وجود آورده است، نوث شاعر در متن گرفتار شده است و همان‌طور که کار کیمیاگر نجات دادن خدای گرفتار شده‌ی جهان و خود است، کار شاعر نجات دادن خدای شعر و خود به عنوان شاعر است؛ نجات از وضعیتی که فلاسفه برایش به وجود آورده‌اند.

رولان بارث از دید حادبیان‌گری فیلسوفی است که  زیاده‌روی‌هایی کرده است. او فکر می‌کند به غیر از نویسنده، راوی، شخص، شخصیت‌ها و نقل‌قول‌های متداول زبانی و ضرب‌المثل‌ها و ساختارهای اجتماعی  می‌توانند جایگزین نویسنده شوند. بارث معتقد است که نویسنده یک ساختار ایدئولوژیکی است. او تنها ماهیتی است که باعث مرکزیت یافتن معنا در یک صدای واحد و محدود شدن خواننده به طرز فکر نویسنده می‌شود. او می‌خواهد خوانندگان را فعال کند. بارث دلال خوبی برای ادبیات می‌تواند باشد. او مشتریان را همیشه راضی نگاه می‌دارد. او این‌کاره است. او خواندن متن را در نوع خود یک آفرینش ادبی می‌داند که باید در خواننده تولید اندیشه کند. خواندن و تفسیر متن برای پیدا کردن معنا نیست. مشتری عزیز؛ اگر نمی‌فهمی ابهام تودورف را، خودت معنی برایش بساز و شعری را که اصلن مهم نیست این شاعره چی گفته، چی نگفته؛ خودت باحالی؛ مخاطب بودنت را عشق است؛ بیافرین ای مخاطب از روی شعر  این یارو. خواندن تو یک افرینش ادبی است.  تفسیر تو زیستن درمعانی بسیار است. او فکر می‌کند که در متن چندین صدا وجود دارد؛ موجی از اصوات و رمزگان که نمی‌توان آن‌ها را به گوینده‌ی واحدی نسبت داد. تولد خواننده  به معنای مرگ نویسنده است و در واقع نویسنده با نوشتن متن می‌میرد و مرکزیت معنایی واحد وجود ندارد. مثل این‌که شاعر نمی‌فهمه چی می‌گه. حرفاش معنی خاصی ندارد. بارث هم به اندازه‌ی افلاطون به شاعر حمله کرده است و حادبیان‌گری در مبارزه‌ی تاریخی با روحیه‌ی جمهوری اخلاقی افلاطونی و روحیه‌ی مهارت‌های کسب و کار رولان بارثی است.هیرونیموس بوش: اکه هومو

درمیان سبک‌ها و نظریاتشان درباره‌ی بیان‌گر باید گفت که حادبیان‌گری در کنار رمانتیک‌های انگلیسی و اکسپرسیونیست‌ها و ایده‌آلیست‌های آلمانی و شاعران سمبولیست فرانسوی و سورئالیست‌ها و امپرسیونیست‌ها و شاعران مکتب انحطاط حرکت می‌کند و مخالف پوزیتیویسم و بر علیه نظریات نئوکلاسیک است.

و در برابرِ روحیه‌ی فوکویی است در مقاله‌ی نویسنده چیست  که حضور نویسنده در متن را عامل محدود کننده‌ی معنا می‌داند و فکر می‌کند برای شاعر پسامدرن خواننده باید مرکز معنا باشد و فکر می‌کند برخی از مضامینی که باید در واقع جایگزین نویسنده شوند، در عمل باعث پایدار ماندن خودمداری نویسنده می‌شوند. مضمون اساسی که او باید مد نظر داشته باشد، خود اثر است. کسی که متن را می‌نویسد، یک نفر است و در خواندن اثر، چیزی که ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد، اثر است و ما وقتی از نویسنده صحبت می‌کنیم، روابط و شخصیت های اثر را مد نظر داریم. فوکو فکر می‌کند فلوبر کافکا و پروست در روند شکل گرفتن اثر محو و ناپدید می‌شوند و دست به انکار خود زده‌اند. او امید روزی را دارد که آثار ادبی بدون ذکر نام نویسنده منتشر شوند. رولان بارث با صورت‌بندی نویسنده با نویسا قصد دارد که اثبات کند نویسا از معنا آغاز می‌کند و نویسنده به سوی معنا کشیده می‌شود. اگر نویسنده به معنا کشیده می‌شود، پس مخاطب هم به سوی معنایی که نویسنده به آن کشیده شده کشیده می‌شود و اگر این‌طور است، نویسنده هم مانند نویسا نباید بپذیرد که خواننده در اثر چیزی جز آن‌چه وی می‌خواهد بگوید، جست‌وجو کند و نویسنده هم مانند نویسا می‌تواند فکر کند که گفتار او به گنگی جهان پایان می‌بخشد. پس چرا باید گفتار نویسنده یک حرکت باشد و گفتار نویسا یک فعالیت؟ چرا گفتار نویسا در حاشیه‌ی بنیادهای اجتماعی و معاملات باید قرار بگیرد؟ چرا هدف اصلی نویسنده باید زبان باشد و در پی ایجاد معنایی نهایی در متن نباشد؟ چرا اهدافی فراسوی زبان نباید وجود داشته باشد؟ چرا شاعران اخته باید دوست‌داشتنی باشند؟ شاعر حادبیان‌گر خود را یک استوره می‌داند. او نمی‌تواند بارث را باور کند. در شعر حادبیان‌گر معنا به عنوان راز شاعر اهمیت دارد؛ همان رازی که تنها او قادر به دیدن و گفتنش است. راز شاعر به توان بیان‌گری او باز می‌گردد و تقطیع بر اساس موسیقی نفس است و لحن اهمیت دارد. ـ موسیقی نفسی که قرن‌ها برایش هارمونی‌های تکرارشونده‌ی ضربان قلب را در عروض و قافیه ریخته‌اند و حالا او مشغول شنیدن صداهای دیگر اندامش است. ـ

حادبیان‌گری بیان‌گر شعر  را نفس شاعرانه‌ی انسان می‌داند. نفس شاعرانه مقامی است که نفس ناطقه به وسیله‌ی آن قادر به سخن گفتن می‌شود. تی‌اس‌الیوت در نقد رومانتیک‌ها به واسطه‌ی ذهن‌گرایی و استفاده از عواطف و احساسات شخصی از ترمی به عنوان شخصیت‌زدایی شاعر در شعر و دوری از احساس‌گرایی شخصی استفاده می‌کند. او با تعریف درگیری شاعر با سنت ادبی، ادبیات کلاسیک اروپا را نفسانی می‌داند، اما نفسی که الیوت از آن حرف می‌زند، چه‌گونه می‌تواند از احساسات شخصی خود در شعر حرفی نداشته باشد، زمانی که تنها به واسطه‌ی آن موجود عقلانی افلاطونی  شناخته شده باشد.

در نفس‌شناسی ابن‌سینا و سهرودی، نفس انسان با عنوان نفس ناطقه شناخته می‌شود؛ نفسی که بیان‌گری می‌کند و این ناطق بودن در باورهای ابراهیمی پس از خلقت انسان و به وسیله‌ی آموزش اولیه توسط خداوند شکل می‌گیرد؛ درست بعد از آن که خداوند اسماء رازگونه‌اش را به او آموخت و اشرف مخلوقاتش نامید.

نفس ناطقه، همان‌طور که از عنوانش برمی‌آید، موقعیت زبان‌شناختی انسان را در خود دارد و در حیطه‌ی نفس‌شناسی سینوی و بعد از آن به‌خصوص در نفس‌شناسی ملاصدرا با رویکردهایی مواجهیم که پیشنهادهای کلانی در قرائت ادبیات ایران به همراه دارند. در نفس‌شناسی سینوی اولین محل برخورد نفس با بدن در قلب قرار دارد و به همین واسطه نفس معنی خون هم می‌دهد. همان‌طوری که خون غذا و اکسیژن را به همه‌ی سلول‌ها می‌رساند، نفس نیز انرژی روانی را به بدن می‌آورد و این انرژی توسط تشعشعات روح بخاری در ابتدا به قلب می‌رسند. مسئله‌ی اصلی این است که در هستی‌شناسی نفس ابن‌سینا یا سهرودی و … شعر یا علم یا خیال یا تفکر یا شهود اتفاقی است که همه برای نفس ناطقه‌ی انسان می‌افتد و نه خرد یا عقل به تنهایی. اما افلاطون اولین جای برخورد نفس عاقله با بدن در مغز قرار می‌هد؛ در حالی که این نفس ناطقه است که احساس و ادراک شادی، رنج ، ستم و پوچی در برابر خوف از هستی دارد. نفس ناطقه در وحشت از وحشت‌زایان و سلاح‌های کشتار جمعی قرار گرفته و خرد یا عقل به تنهایی در برابر روح مصیبت‌زای جهان خاموش و لب‌بسته است.

در نفس‌شناسی ملاصدرا انسان تنها به واسطه‌ی عقل مقام پیشرفت ندارد. او در تمامی جهات قدرت پیشرفت دارد. نفس انسان کمال اول نفس‌ها در میان مراتب نباتی و … است. در واقع، در ایران حاصل هر حرکتی که بدن شما انجام می‌دهد، نفسانی است: شعر را دست شما می‌نویسد و این یک عمل نفسانی است. شعر نیز نیازمند یک عمل نفسانی است و نمی‌تواند روحی باشد، چون روح در جهان ارواح و نفس یک بعد از آن پایین‌تر و در مسئله‌ی ارتباط با بدن قرار دارد. روح نمی‌تواند شعر بنویسد. این نفس است که به واسطه‌ی روح بخاری با بدن در ارتباط است و در واقعیت شعر به صورتی ساخته می‌شود که اتفاقی که برای نفس می‌افتد، به صورت تدریجی و توسط روح بخاری اول به قلب آورده می‌شود و انرژی  گرفته شده‌ی نفسانی به تمام بدن منتقل می‌شود و به هر عضوی از اندام انسان که می‌رسد، قوه‌ی خاصی را به وجود می‌آورد. مثلن به کبد می‌رود، قوه‌ی غاذیه و مغز می‌رود و دماغ  و … .

کمال‌الدین بهزاد: لیلی و مجنون در ایران کیفیت‌های متفاوتی برای نفس‌های انسان‌ها  قائل بوده‌اند و نفس شاعرانه با عنوان زرتشت جنبه‌ی حکومتی پیدا کرده است. نفس شاعرانه بعد از شکست در برابر یونانیان و عرب‌ها با مبارزه‌ای مواجه شد که تا قرن چهارم نتوانست اعتبار و ارزش مقام خود را دوباره به دست بیاورد . هرچند کار او زبانی بود، اما درست بود و به شاعران پیش از افلاطون شباهت داشت. فردوسی حماسه‌ی پیروزی دوباره‌ی شاعر در برابر روحیه‌ی جمهوری اخلاقی افلاطونی و روحیه‌ی مجنون و جن‌دار دیدن شاعران عرب است.  نظامی در لیلی و مجنون، مجنون را فردی معمولی از قبیله‌ای عرب می‌بیند که تصویری از نفس شاعرانه‌ی عرب است. مجنون، فرزند گمشده‌ی طبیعت به بیابان می‌رود، لباس‌های عقلش را می‌کَند و هر کدام را به خاری پرتاب می‌کند، می‌دود و در لحظات ناب دیونوسی حل می‌شود و تبدیل به شاعر عشقش می‌شود و شعرهای او را در کوچه‌ها می‌خوانند و لیلی بدین‌وسیله با او در ارتباط است. مجنون با طبیعت یگانه می‌شود و حیوانات وحشی نگهبان‌های اویند. مجنون عشق زمینی‌اش را تبدیل به عشقی آسمانی می‌کند، هنگامی‌ که می‌توانست با لیلی بودن را انتخاب کند، اما به محض دیدن لیلی در خانه از او نیز فرار می‌کند و دوباره به سفر پرماجرای خود در بیابان بازمی‌گردد و برهنه خود را در گودال می‌اندازد و شعر می‌گوید، اما دیگر حتا پدری نیست که بخواهد او را بازگرداند. او بازگشته است، دیگران همه رفتند و یا دارند برمی‌گردند و به نفس شاعرانه‌ی مجنون می‌پیوندند. او مراد جمعیتی است که در بیابان زندگی می‌کند و این بیابان هم جنبه‌ی نفسانی دارد، مثل رنگ‌های اصلی زمینه در مینیاتور ایرانی است. مینیاتور نقاشی از جهان نفسانی یا همان عالم مجرد است. معمولن مینیاتورها را در لابه‌لای دیوان‌های شعر می‌گذاشتند؛ چون هر دو در جهان نفسانی بودند و مینیاتوری خاص می‌توانست برای شعری خاص باشد، مانند نقاشی‌های کیمیاگران که در آن‌ها روایت دنبال می‌شود و کیفیتی برای نفس مناسب می‌شده است. نفس شاعرانه در مینیاتور در پس زمینه‌ی عاشق و معشوق و به‌ صورت دانایی کل آفریننده‌ی خدای واحد متن حضور دارد. نفس شاعرانه پیش‌رفت و تکاملی است که نفس را سخن‌دان و سخن‌آور می‌کند. حادبیان‌گری حالتی است که نفس شاعرانه می‌تواند گفته‌ی آرتور رمبو را تایید کند: شاعران هم‌پای پیامبرانند.

در شعر ایرانی، تخلص نامی است که شاعر به نفس شاعرانه‌اش اطلاق می‌کند. در این میان یک‌سری مناسک و آیین‌های خاص برای سلوک، دیدار و دست‌یابی به نفس شاعرانه به مثابه پسر فلسفی که در کیمیاگری اتفاق افتاده، وجود دارد. به عنوان مثال، بحث دیدار با نفس شاعرانه است که در سهرودی دیدار با فرشته‌ی ارغوانی است. و یا تخلصی تحت عنوان لسان غیب  چه معنی جز نفس شاعر خواهد داشت: زبان  عالم غیب. حتا خود حافظ  یعنی همان مرد شیرازی که در کنج خلوت خود یا میکده و یا در آغوش معشوق حافظ را به  تماشا گذاشته است، با حافظ شعرهایش حرف می‌زند، دل‌خوری‌هایش را به او می‌گوید، او را امیدوار و ناامید می‌کند و شیرازی برای گفت‌وگو با حافظ یا همان نفس شاعرانه‌اش شعر می‌نوشته است. شمس تبریزی کسی جز نفس شاعرانه مولانا نیست  و اساسن دیدار مولانا با شمس  دیدار شاعر با نفس شاعرانه ‌ش است. تحولی که در مولانا اتفاق افتاد، تحولی است که برای همه‌ی شعر ایرانی اتفاق افتاده است. مولانا اولین کسی است که تقابل دوتایی فیلسوف/ شاعر را به طور کامل وارونه می‌کند.  تمام ادبیات جهان به نوعی درگیر با مثنوی معنوی هستند؛ مخصوصن رمان به خاطر فضاها و صداهایی که به صورت جمعی از نفس‌ها  یا شخصیت‌ها به صورت چندصدایی به گونه‌ای ملموس و ناملموس و در یک بینامتنی فوق‌العاده کارساز که رمان نو  از آن دوباره استفاده می‌کند. مثنوی معنوی به بسیاری از زبان‌ها ترجمه شده است  و شناخت خداوندگار شعر ایران مقاله‌ای کلی‌تر می‌خواهد و ما در نفس شناسی شاعر  در این مقاله تنها به الگوهای کلی یا صورت‌های بنیادین نفس شاعرانه اکتفا می‌کنیم:

الگوی زرتشتی:  الهام‌های الهی  نفس زرتشت برای تثبیت قدرت اهورا نوشته می‌شود.

الگوی پرومته‌ای: پیشنهاد آرتور رمبو درباره‌ی نفس شاعر است. یادآور می‌شوم پرومته کسی است که آتش خرد را برای ثابریتیوس می‌برد و سپس چهار عنصر برای او بدنی درست می‌کنند و به ثابریتیوس می‌گویند که این هدیه‌ی خداوند است. ثابریتیوس روح آزاد انسان در جهان پیش از زمین است. به داخل هدیه خداوند می‌رود و می‌فهمد که گرفتار چهار عنصر شده است. پرومته بر صلیبی است و دو کرکس بر بالای سر او هستند که هر روز از جگر او می‌خورند و دوباره پرومته جگر در می‌آورد. گناه او بردن آتش خرد برای ثابریتیوس است.

الگوی عصیانی و کفرگوی آرتور رمبو

الگوی  نارسیسی  بودلر: نارسیس شیفته‌ی دیدن خود در آب می‌شود و به خاطر این شیفتگی می‌میرد. گناه او شیفتگی بیش از حد به زیبایی خود است.

الگوی مجنونی

الگوی سیمرغی  پیر فرزانه

الگوی رند

پرندگان در شعر ایرانی نمایندگان نفس هستند. به عنوان مثال، بلبل نماینده‌ی نفس عاشق است و هدهد نماینده‌ی فیلسوف و طوطی نماینده‌ی شاعر و سیمرغ و ققنوس هم نماینده‌ی نفس شاعرانه هستند. نفس شاعرانه‌ی فردوسی در الگوی سیمرغی جای می‌گیرد و نفس شاعرانه‌ی مولانا در الگوی ققنوسی است. آن معلم، آن مراد به یک باره خود را می‌سوزاند و دوباره در هیئت ققنوسی نوین ظهور می‌کند. تعلیم‌ها کنار گذاشته می‌شوند و جست‌وجوها و کشیده شدن به سمت معناها آغاز می‌شوند.

نفس شاعرانه مانند پسر فلسفی در کیمیاگری باید پیدا شود، یعنی هر کسی که شعر می‌نویسد، به آن دست‌رسی ندارد و این دست‌رسی داشتن به واسطه‌ی نقش مهمی است که نفس شاعرانه‌ی او در زندگی‌اش به عهده دارد. نفس شاعرانه، نفس ناطقه را به جهان نفسانی شاعرانه آشنا می‌کند که یکی از نمودهایش بهشت است. شعر ایران جهانی بهشت و جهنمی دارد و حادبیان‌گری می‌خواهد توان بیان کردن جهنم را در بهشتی که نمی‌بیند، پیدا کند.

زیبایی‌شناسی حادبیان‌گری

زیبایی‌شناسی در دائره‌لمعارف بریتانیکا بررسی نظری هنر و انواع رفتارها و تجارب مربوط به آن است. ریشه‌ی این لغت به واژه‌ی یونانی بازمیگردد که مفهوم آن درک حسی است.  اولین بحث‌های زیبایی‌شناسی به افلاطون، ارسطو و هوراس  باز می‌گردد که بعدها در دوران رنسانس هر یک به نوعی بروز پیدا می‌کنند. چرخه‌ی کارمایی شعر در اروپا دارای محورهایی است که شناخت و شاید یاد‌آوری آن‌ها ضرورت ایجاد یک پیش‌زمینه یا بستر مناسب  برای بحث ما باشد؛ محورهایی که به صورت تناقض‌های دوتایی کنار گذاشته می‌شوند تا در انتظار حادبیان‌گری برای از بین رفتن و یا شاید سازش اضدادشان  باشند. تناقض دوتایی شاعر / فیلسوف  اولین تناقضی است که شاعر به مثابه بیان‌گر حتا در شکل معمولی آن  باید از آن عبور کند.  فیلسوف نامی است که افلاطون به مثابه بیان‌گر علم و حقیقت از آن نام می‌برد و با بیان این‌که شاعر هنگام آفرینش  تحت تاثیر الهامات الاهی  قرار می‌گیرد و عقلش را از دست می‌دهد، در ساختن چهره‌ی فردیت شوریده‌‌احوال، احساساتی و بی‌منطق از شاعر  تاریخی  نقش‌پرداز خام لقب می‌گیرد. خداوند برای القای پیام‌های خود شاعر را واسطه قرار می‌دهد و الهامات الاهی مانند آهن‌ربایی شاعر و مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در نظر افلاطون هیچ انسانی قادر نیست به تمام علوم و فنون تسلط داشته باشد و شعرایی چون هومر که از کشتی‌رانی و پزشکی سخن گفتند، فقط در نظر اشخاص عادی و بی‌اطلاع  پرعظمت جلوه می‌کنند و اشخاص مطلع می‌دانند این اطلاعات سطحی و کذب محض هستند و در نهایت افلاطون شعرا را بیان‌گران مناسبی برای پیام‌های عالمانه‌ی الاهی نمی‌داند و فیلسوف را نام‌گذاری می‌کند کسی که نسبت به شاعر به نفس عاقله یا همان لوگوس نزدیک‌تر است؛ نفس عاقله‌ای که به واسطه‌ی آن انسان را از حیوانات برتر می‌شمارد. مطرود ساختن دیونوس و دعوت از آپولو.

افلاتونسپس سعی می‌کند به مضرات ادبیات بپردازد. افلاطون بزرگ‌ترین ضرر ادبیات را تقویت قوای ذهنی انسان در تقابل با منطق می‌داند و این به معنی آغاز تناقض حجیم اندیشه / احساس  است؛ احساساتی از قبیل  غم، شادی، ترس، ترحم و… که مردم به مثابه نگهبانان آینده‌ی جمهوری را در مواقع مقتضی جوزده می‌کند و آن‌ها دیگر قادر نیستند از روی منطق و بر طبق مصالح نظام رفتار کنند. افلاطون و تفکر افلاطونی تنها شعری را که به منظور هدایت و تشویق مردم به اطاعت بی‌چون‌وچرا از اصول حاکم بر جمهوری افلاطونی نوشته شده باشد، مجاز می‌داند. از دیدگاه افلاطونی فقط اشخاص مطلع به اصول اخلاقی صحیح جمهوری می‌توانند منتقدان و داوران شایسته در امر هنر باشند. افلاطون شاعر را با برشمردن دو اتهام اصلی از جمهوری آرمانی اخلاق‌مدارش اخراج کرد: اتهام اول، خطرناک بودن شاعر  به واسطه‌ی توان تخیل در باب بیان خدا و بیان احساسات، زشتی‌ها و پلیدی‌ها به خصوص هومر در سرشت خدایان و خویشان نزدیک ایشان که از خداوند بری و خاصه‌ی موجودات ناکامل و نادان است و به خاطر این که شاید نگهبانان جمهوری اخلاقی انجام انواع پلیدی‌ها را به واسطه‌ی خدایان بر خود مجاز بدانند. شاعران حق بیان‌گری زشتی‌ها و پلیدی‌های جامعه‌ی افلاطونی را ندارند و باید دمشان را روی کولشان بگذارند و گورشان را گم کنند و فیلسوف باید درباره‌ی خدا تفکر کند؛ زیرا محتمل است که نگهبانان به هنگام خواندن آثاری که به اشخاص پلید می‌پردازند، به تقلید از این اشخاص پلید تشویق شوند. اتهام دوم، اتهامی فلسفی است. افلاطون معتقد است که تقلید از اشیای مختلف در شعر تنها در یک صورت تاثیر مخربی بر ذهن شنونده نمی‌گذارد و آن تقریر راستین و درست شی‌ مورد تقلید است و این کار را غیرممکن تصور می‌کند. افلاطون  به واسطه‌ی فرضیه‌ی مثلی که می‌بیند، تمام اشیای موجود در طبیعت را نسخه‌ای بدلی از همان مثل اولیه می‌بیند که سازندگانی چون نجاران و صنعت‌گران با در نظر گرفتن مثال غالب بر افکار عمومی و بر حسب نیاز آن‌ها را ساخته‌اند. شاعران و نویسندگان از نسخه‌های بدلی تقلید می‌کنند.  مطالب آن‌ها نسخه‌ی دسته‌سومی از واقعیت است و به بیان دیگر، کذب محض و فاقد هر گونه ارزشی است. شعر از حقیقت فاصله‌ی زیادی دارد و منشاء  آن از دانشی نامناسب و عدم درک، سرچشمه می‌گیرد. شعر محصولی متعلق به بخش دون و پست روح است؛ به طوری که با تغذیه کردن از احساسات، به روح انسان ضربه می‌زند و باید تحت انقیاد و نظم در بیاید.

فیلسوف؛ کلمه‌ای که جای شاعر را در بیان حقیقت گرفت. این موجود علمی و علم‌خواه تجربی مادی و عبور از فیلسوف به دوشاخه‌ی فیلسوف روحانی و فیلسوف دانشمند، محصول گذار جامعه‌ی یونانی از افلاطون است. در جمهوری افلاطون دیگر کسی نمی‌خواهد شاعر بشود. شعر و شاعری دیگر خریداری ندارد. دیگر الهامی در کار نیست و هر چه هست، تقلیدی از تقلید واقعیت می‌شود؛ تناقض دوتایی تقلید / الهام که شعر  روح‌زدایی می‌کند. و جوانان به سمت دانشمند یا روحانی بودن تشویق می‌شوند. شعرها  هرچه تلاش می‌کنند بیش‌تر آموزنده و تعلیمی باشند، بیش‌تر از مردم فاصله می‌گیرند؛ چرا که شعر همواره درحال رقابت با تاریخ نوشتار شعر و یا به تعبیر تی‌. اس. الیوت سنت ادبی بوده است و شعرهای شاعرانی چون هومر، دشمن بزرگ افلاطون که در روح و روان افراط و تفریط قرار می‌گیرد، باعث می‌شود تا ارسطو اولین منتقدی باشد که در یونان به عنوان مهد تمدن اروپای جوان به دفاع از شعر بپردازد.

ارسطوارسطو با این کار اولین درس‌های استادش  را زیر سوال می‌برد. هرچند او تناقض دوتایی تقلید / الهام را به شکلی دیگر  تعمیم می‌دهد. نظریه‌ی تقلید در کلام ارسطو (فن شاعری) از مقوله‌ی صناعات بدیعی به شمار می‌آید که به تبیین طبیعت و جوهر شعر مربوط می‌شود. منظور ارسطو از واژه‌ی تقلید یا محاکات، نوعی ظهور و انعکاس تصویری طبیعت یا جهان خارج است. در این انعکاس، تقلید سطحی مورد نظر نیست، بل‌که مقصود آن است که شاعر آن‌چه را که از واقعیت می‌گیرد، به صورتی والاتر (در تراژدی) یا پایین‌تر (کمدی) نشان دهد و در این راه از ذوق سلیم و هنر شاعری خود بهره گیرد.  ارسطو شعر را از شکل الهام‌گونه و خدایی بیرون آورد و به شاعر اجازه‌ی سخن گفتن داد و کارکرد روانی شعر را پیدا کرد: تخلیه‌ی روانی یا پالایش روانی در مخاطب و فایده‌ی تقلید را تسهیل و سرعت فرآیند یادگیری علم دانست.

ارسطو انواع ادبی زمان خود را به چهار شاخه‌ی اصلی شعر حماسی، شعر غنایی، کمدی و تراژدی تقسیم کرد و عنصر اساسی  تشکیل‌دهنده‌ی تمام انواع ادبی را تقلید دانست؛ به صورتی که آن‌ها در صورت، معنا  و شیوه‌ی تقلید  از یک‌دیگر متمایز  بودند. او تقلید را نیازی طبیعی در وجود انسان می‌داند و لذت ناشی از آن همراه با یادگیری بسیاری از مسایل بود؛ بدین ترتیب معنا که می‌تواند شامل بیان زشتی‌ها و پلیدی‌های جمهوری افلاطونی باشد، از اعتبار پیش از افلاطونی خود می‌افتد و چه‌گونگی تقلید   یا شیوه‌ی ارایه‌ی معنا اهمیت پیدا می‌کند.

ارسطو در جواب به واقعیت دسته‌سوم افلاطون بحث محتمل غیرممکن و ممکن غیرمحتمل را مطرح ساخت. به اعتقاد او کار شاعر تقلید محض از عوامل موجود در طبیعت نیست. شاعر  ناگزیر است که طوری موضوع را بیان کند که نکات اساسی و حقایق جهانی نهفته در آن نمایان شود؛ دنیایی که شاعر خلق می‌کند، دنیایی غیرممکن و جدا از دنیای واقعی با قوانین مربوط به آن است که وقوع رخدادهای گوناگون در آن محتمل است؛ در حالی که بر اساس اصول دنیای واقعی بنا شده است و این را تفاوت شاعر با مورخ می‌داند. ارسطو در بوطیقا به دفاع از شعر و شاعر می‌پردازد و لذت حاصل از اثر ادبی را غایت وجودی شعر می‌داند و بدین ترتیب تناقض دوتایی تعلیم / لذت را شکل می‌دهد.

تفکر هوراس مبتنی بر آشتی میان ذهنیت اخلاق‌مدار افلاطونی و ذهنیت کام‌طلب و لذت‌جوی ارسطویی است. او دو عنصر سرخوشی و تعلیم را معیارهای ارزش‌یابی اثر ادبی برمی‌شمرد. بنابراین آن چهره‌ی آسمانی و خدای‌گونه‌ی شاعر پیش از افلاطون  تبدیل به آوازه‌خوانی می‌شود که کارش به رقص آوردن دل‌ها و عقل‌ها می‌شود. یکی به نعل می‌زند و یکی به …

اما فلوطین دیدگاهی گسترده‌تر را از دل نظریات افلاطون بیرون می‌آورد و از دل تمثیلی نور در غار مثل حرف می‌زند که همان نوث است و شاعران بر نوث دست‌رسی دارند و می‌خواهد آن چهره‌ی آسمانی را بازگرداند و از این باب افلاطون را در تاریخ نجات دهد.

نقد افلاطون و نظریات گرانقدر ایشان در باب زیرآب زدن تاریخی شاعر و دگرگون ساختن چهره‌ی مقدس شرقی او به فردی دیوانه تلاش زیادی نمی‌خواهد. کافی است به غار مثل اشاره‌ای کوتاه شود و این که از لحاظ زبان‌شناسی افلاطون از صنعت تمثیل و استعاره و نماد استفاده کرد و اصولن غار مثل لفظی شاعرانه است تا این که علمی باشد ـ یعنی به شکل پوزیتیویستی آن ـ .  زبان‌شناسی بعد از سوسور نیز به راحتی قادر به نقد اندیشه‌های افلاطونی است. این را درباره‌ی تقلید از اشیا و بحث‌های نام‌گذاری  و نشانه‌شناسی دال و مدلول می‌گویم. پس از نیچه و  دریدا هم که اساسن  فلسفه زیر سوال می‌رود و  فرزند گم‌شده به ادبیات بازمی‌گردد. به هر حال، با توجه به بحث‌های گادامری نسبت به قرائت متون گذشته با دانش‌های نوین به راحتی می‌توان یقه‌ی افلاطون را گرفت.  اما تاکید حاد من  از  بازگشت به افلاطون از دو زاویه‌ی حاد و حادتر شکل می‌گیرد: زاویه‌ی اول، نوع نگاهی مراقبت و تنبیهی است که بعد از افلاطون نسبت به شاعر رواج پیدا می‌کند. تفکر افلاطونیِ سانسور  شاعر از جریانات اجتماعی در هیچ دوره‌ای از میان نخواهد رفت؛ چرا که خواست افلاطون، خواست قدرت‌ها برای پنهان‌کاری  است. افلاطون  کهن‌الگوی تمام قرن‌های علم و شکوفایی تکنولوژیکی غربی در زمینه‌ی کنترل افکار عمومی و تبدیل انسان به نگهبانان یا  کارگر‌ ـ‌ ربات‌های گوشت و استخوانی مفید است. در واقع، افلاطون شاعر را از جمهوری فیلسوف‌خواهش بیرون نکرد؛ بل‌که  او را در برابرش قرار داد و به مبارزه‌ی تاریخی‌اش فرا خواند. شاعر به نمادی از احساسات و عواطف تبدیل شد و در برابر نماد دانشمند به عنوان موجودی علمی قرار گرفت؛  اتفاقی که آکادمیای افلاطون پیش از همه در فکر آن بود؛ پیشرفت و رواج زندگی منطقی بر اساس معلومات محتمل که استادان بسیار عالی در برابر مجهولات احساسی و ادراکی انسانی فراهم می‌کردند و آن تعریف بارها و بارها  انسان را به شکل خود درآورد؛ تعریفی که باعث برتری انسان و یا جدایی انسان از طبیعت شد و دیونوس تحت مراقبت و تنبیه و تعلیم قرار گرفت؛ تعریفی که باعث می‌شد انسان موجودی عاقل باشد و انسانیت با منطق و عقل و کارهای اخلاقی تعریف شد. انسانیت به موجودی مفید برای قدرت‌ها تبدیل شد و طراح سلاح‌های کشتار جمعی شد و هنرمند افلاطونی یا هنرمندی که افلاطون را راضی می‌کند، هنرمندی تعلیمی شد و آن سلوک انسانی‌اش تبدیل به شناخت عقل اخلاق‌دوست و مهارت‌های مربوط به آن شد. زاویه‌ی دوم به تعریف افلاطون از نفس در ماهیت نفس عاقله  بازمی‌گردد  که اساسی‌ترین تفاوت نفس شرقی و شعر شرقی با شکل غربی آن پیش از قرن هیجدهم و نظریه‌ی بیان رومانتیک‌ها است. بعد از تحولاتی که در زبان‌شناسی اواخر قرن نوزدهم و بیستم در فلسفه و روان‌شناسی شکل گرفت، جهان انسان پیش از پیش درگیر  علم زبان شد؛ چنان‌چه فروید به وسیله‌ی رهیافت‌هایی از زبان‌شناسی به تعبیر خواب همت گماشت. اواخر قرن بیستم ایتالیا در روان‌شناسی بک  و همکاران ساختار‌ها و گراف‌های ذهنی بر اساس ساختارهایی زبان‌شناختی ترسیم شد.  ژاک لاکان شکل‌گیری خودآگاه را به واسطه‌ی یادگیری زبان می‌داند و مثالی  از سفت شدن تخم مرغ در ماهی‌تابه می‌آورد. در برابر نفس ناطقه شاید شکل انسانی را اروپای قرن بیستم پیشنهاد می‌دهد؛ اما این شکل انسانی وقتی در موقعیت زبان‌شناختی قرار می‌گیرد، تبدیل به تجلی روانی آمیخته به زبان و اساسن معطوف به آن می‌شود؛ طوری که بیرون زبان و یا به عبارتی بیرون متن  چیزی برای شناخت  وجود نخواهد داشت.

هایدگرمارتین هایدگر معتقد بود که فلسفه‌ی غرب  از دوران افلاطون بحث درباره ی وجود را محدود به بحث درباره‌ی موجودات کرده است و به جای بررسی موجودات در دنیای روزمره و در حال کارآمد به بررسی  موجودات و اشیای در حال حاضر در نظر پرداخته است. هایدگر می‌گوید که شی هیچ‌گاه در حال عادی حاضر در نظر نیست و نمی‌توان چیزی را با تفکر انفعالی فهمید. او سعی در بررسی هر چیز در نظام دنیای عملی می‌کند و انسان را نیز به واسطه‌ی عقل از موجودات جدا نمی‌کند. وجود به او توانایی‌هایی داده و در مقابل او هم وظایفی در مقابل وجود دارد.

هایدگر به انسان  نامِ «دازاین»  یعنی هست ـ در ـ جهان می‌دهد  که به نحوی جدایی ذهن و ماده را نهی می‌کند. انسان نمی‌تواند از چهارچوب زبان و نحوه‌ی در ک و دریافت خود فراتر رود. انسان وجودی زمانی و تاریخی است  که نمی‌تواند از این چهارچوب خارج بشود. به همین خاطر، درک وجود برای او در حالت نهایی‌اش ممکن نیست. دازاین در یک موقعیت زمانی و فرهنگی خاص به دنیا می‌آید و پیش از آن که خودی داشته باشد، زبان مادری به او برداشت‌ها و تعابیر ابتدایی را می‌آموزد. تمام تعابیر و آموخته‌های دازاین بر اساس تعابیر و درک‌های پیشین است و در واقع هیچ‌گونه درک بدون واسطه و مستقیم وجود ندارد. حالت اصلی دازاین  مراقبت از مرگ است و بر این اساس دو نوع زندگی دازاینی متصور می‌شود:  اصیل و غیراصیل. در زندگی غیر‌اصیل دازاین پس از درک حسی پوچی تلاش‌های زندگی و بی‌پایه بودن اعتقاداتش به دنیای جامعه و مادی  اهمیت می‌دهد برای پذیرش اجتماعی و موقعیتی برتر با دیدی سودجویانه. این نوع دازاین همیشه احساس گناه می‌کند و در نهایت به ازخودبیگانگی می‌رسد. دازاین اصیل با چشمی باز و درک این که هر آن‌چه هست، تعبیر است، به بی‌عملی و رهایی یا استغنا می‌رسد. او هرچیز را به خاطر آن‌چه هست، دوست دارد، نه به خاطر آن‌چه که برایش فراهم می‌آورد.

هایدگر، علم‌گرایی و تکنولوژی معاصر را که همه چیز را فدای قدرت‌گرایی دستگاه عظیم تکنیک کرده است  و همه چیز را ممکن و هر چیزی را وسیله می‌داند. دنباله‌ی فلسفه‌ی انسان‌محور که به فلسفه‌ی طبیعی و در نهایت سقط هر آن‌چه مقدس است، رسیده است.

هایدگر می‌گوید علم و تکنولوزی نیز تعبیری در میان تعابیر است و به خوبی مشخص است که برداشت‌ها و اصول اولیه‌ی آن بارها و بارها  تغییر کرده‌اند. پس علم، حقیقتی دایمی نیست که معیار صحت یا سقم  یک تعبیر شود.  درک طبیعت به عنوان یک منبع ماده‌ی خام و انسان به عنوان نیروی کار نتیجه‌ای جز ویرانی انسان و وجود ندارد. متفکر امروزی باید با درک فاجعه‌ی  علمی جهان تکنولوژی به عمق تاریخ فرهنگی خویش بر گردد و امکانات تغییر را دریابد و سپس  شاعر را دریابد؛ زیرا شاعر تنها کسی است که در خانه‌ی لوگوس یا وجود ساکن است.  این‌جا نیز مشخص می‌شود که مفهوم دازاین عقلانی است؛ به عبارتی عقلی که کم آورده؛ چه اصیل و چه غیراصیل! هایدگر شاعران پیش از افلاطون را برتر از فیلسوفان افلاطونی می‌داند؛ زیرا آن‌ها به وجود می‌اندیشند و فیلسوفان افلاطونی به مثل موجودات. او طرفدار هولدرلین معاصر است که می‌گوید: خدایان قدیم مرده‌اند و خدای جدید در انتظار تولد است.

 

۱۶ بهمن ۱۳۸۸

 

نظریه‌ی بیان‌گر : بخش دوم

 

دوری از جهان معنویات فردی، تخیلات و تجربه های شخصی از خداوند و دوری از نفس شاعرانه، در پی روندهای تاریخی و گرایشات قدرت به اقتصادمندی و علم‌گرایی و فلسفه‌ی حقوقی به تعبیر دستمزدی، شاعر بودن را هدایت کرده است. در این میان، بازنده‌ی اصلی همواره خود شاعر بوده است. او که زمانی در اوج محبوبیت عمومی قرار داشت، به یکباره به موجودی بی‌فایده برای قدرت تبدیل شد. قدرت موجودی مثل او را دیگر برای ساختن اعتباری آسمانی نمی‌خواست. شاید برای آن که مردم دیگر با خواندن شاعر تشویق و تهییج نمی‌شدند و دوران اسطوره‌ها به پایان رسیده بود و برای سر قدرت بودن در بدن جامعه نیاز به دو چشم دین و قانون داشتند. مردم شعر را برای آواز خواندن و رقصیدن می‌خواستند. مردم شعر را برای دکلمه کردن و شنیدن صدای خود می‌خواستند و کتاب شعر، هدیه‌ی خوبی برای دوران نامزدی‌شان بود. شعر و شاعر آن اعتبار آسمانی را  از دست دادند و کتاب‌های دینی  و پیامبران جایگزین حقیقت‌گویی از آسمان‌ها شدند؛ کسانی که توان بیان حقیقت در صورت کلی آن را داشتند و فیلسوفان نیز تا جایی که صورت‌های کلی را بر هم نزده باشند، توان بیان کردن حقیقت را داشتند. قدرت، توان بیان کردن حقیقت را از شاعر سلب کرد؛ چون دیگر نمی‌توانست هاله‌ای مقدس روی تاج تجسم کند. حادبیان‌گری به جای تلاش به پرداختن و ایجاد بحران شعر دهه‌ی هفتاد و امثالهم به بحرانی می‌پردازد که گریبانگیر شاعر شده است. شاعر زمانی که فکر می‌کند باید در شعرش مرکزیت‌زدایی کند و به این تمرکز کند که به چند شاخه‌ی پر برگ رشته‌های معنایی تمرکز کند، به عبارتی، زمانی که می‌خواهد چند نقطه‌ی ثقل داشته باشد که در جهان چند وجهی یک بینامتنی درختی شکل سطرها و خرده‌روایت‌ها خود و سخن والایش را پنهان  کند، کارش از روی این شاخه به آن شاخه پریدن سطرها  می‌شود و به جای آن که سخن خود را روایت کند و تصویرهای جهان خاص  هنری خود را ببیند، از پشت لنزهای کانتی می‌بیند.

روزگار بسیاری در اروپای مسیحی زمین مرکز کائنات بوده است، اما در شرق نزدیک از همان زمان سومری‌ها و آشوری‌ها و بابلی‌ها و پارسی‌ها زمین به دور خورشید می‌چرخیده است. بنابراین جای تعجب ندارد که وقتی اروپا از خواب هزارساله‌ی ژرمن‌ها بیرون می‌آید، آن‌قدر در نظام‌های فکری‌شان دچار تعجب بشود. کوپرنیک مرکزیت را از زمین به خورشید انتقال داد و این انتقال تبدیل به نظام فکری نوینی در علم و فلسفه شد. امانوئل کانت در مباحث ذهنیت‌گرایی  انسان در مشاهده‌ی پدیده‌ها اعتقاد داشت که هیچ مقوله‌ای نمی‌تواند از مشاهدات چندوجهی مستثنا باشد. شاهد یا همان مشاهده‌کننده می‌چرخد و مشهود ثابت است مانند ستارگان. نمودهای مجزای یک پدیده، در زمان و مکان متفاوت، از طریق ذهنیت چند وجهی و متعدد به صورت واقعیت عینی پدیده متشکل می‌شوند و آن را می‌سازند. کانت یک ساختار جهانی در ذهنیت انسانی فرض کرد که در ورای آن، ذهنیت‌گرایی فرهنگی را جای داد که اکتسابی بود و هر فردی را قادر به کسب آن می‌دانست. با تغییر این دو بستر ذهنیت‌گرایی، خودِ ذهنیت‌گرایی نیز تغییر می‌کند. با توجه به قدرت تخیل، انسان می‌تواند این کار را در ذهن خود به هنگام خواندن متن انجام دهد. نسبیت فرهنگی و نسبیت تاریخی و نسبیت کاربردی در ایجاد علم مناظر یا پرسپکتیویسم نقش دارند. در این‌جا تفسیر، تعبیر یا قرائت هر واقعیت یا شعر به موقعیت ناظر و در نتیجه به ارزش‌ها و پیش‌ذهنیت ناظر از وقایع بستگی دارد و در افراد مختلف متفاوت است. تفاسیر متفاوت افراد از معنای یک پدیده‌ی واحد به واسطه‌ی پیش‌ذهنیت‌های خود، تفسیر را ملاک نقد کرد. معنا از قبل در متن تعبیه نشده است و معنا در ذهن آگاه موجودیت می‌یابد. بحران کانتی از شاعر می‌خواهد که مقصودی به تعبیر شلایر ماخر نداشته باشد. او معتقد است که معنی را مخاطب می‌سازد و مقصود را نویسنده.

حادبیان‌گری نمی‌تواند بدون مقصود باشد. در این‌جا سخن شاعر و مقصود نهایی او در جهان شخصی و تازه‌ای که ساخته است، آن جهان خاص فردی و نگاه حاد او به جهان مثل نقاشی‌های اکسپرسیونیستی به همراه احساسات شدت‌یافته‌ی عصیان‌گر او، ذهن و پیش‌زمینه‌های ذهنی خاص فوق‌العاده‌ی حاد را هدایت می‌کند. در سنت شعری ما مخاطب از ظن و گمان خود یار و مخاطب شاعر می‌شود، ولی از درون او آن اسرار یا همان راز شاعرانه را در نمی‌یابد. تلاش مولانا برای نوشتن این بیت موکد آن است که مولانا سعی دارد مخاطب را به سمت آن اسرار هدایت کند.

افراد متفاوت کانتی، در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت، برداشت‌های متفاوتی از یک متن خواهند داشت. نوشتار همچون خورشید در انقلاب کوپرنیکی است و خواننده در تفسیر و تحلیل معنا همچون زمین است و در ادامه، مرگ نویسنده و مقصود مرکزی آن و نقش خواننده در تحلیل معنا پیش می‌آید.

لکان در توضیح و تفسیر روانکاوی فروید خودِ ناآگاه را همچون زبان دارای ساختار می‌داند و خودِ ناآگاه را خانه‌ی اصلی برای تشکیل ذهنیت‌گرایی و زبان می‌داند و زبان فقط گفتار و نوشتار نیست و از دیدگاه فوکویی، زبان شامل تاریخ، فرهنگ، سیاست و … می‌شود. زبان مجموعه‌ای از جهان‌بینی‌های متفاوت است. همان صورت‌بندی‌های دانایی در دیرینه‌شناسی سخن در هر برهه‌ی زمانی. تفاسیر و تحلیل‌های معنایی تحت تاثیر پیش‌ذهنیت و ارزش‌ها و ملاک‌های خواننده یا منتقد تغییر می‌یابند. در نقد ادبی با ظهور چنین نظریاتی، انقلابی تحت عنوان انقلاب کوپرنیکی شکل می‌گیرد که در آثار کانت، فروید، لکان و سوسور  به متافیزیک حضور شاعر در شعر یا نویسنده در متن پایان می‌دهد و به دنبال آن تمامی روش‌های تحلیل ، توضیح و تفسیر که مبتنی بر مرکزیتی واحد هستند، تغییر می‌کنند. به ویژه متن و نوشتار دیگر منبع و مرکز معنا قرار نمی‌گیرد و تحلیل معنایی متن از مرکزیت ثابت برخوردار نمی‌شود. هیچ مقصودی در نظر گرفته نمی‌شود و از آن حالت خودشناسی جدا می‌شود و عوامل متعدد دیگری در تحلیل معنا مشارکت می‌جوید.

وقتی که به مرکزیت‌گریزی در دفتر شعرهای دهه‌ی هفتاد نگاه می‌کنیم و به تلاش شاعر برای ساختن یک کلاژ درهم از چند تصویر جداگانه‌ی بریده شده و نوار شده نگاه می‌کنیم ـ سطرهایی که در صورت مثل شاخه به شاخه پریدن نوشته شده‌اند ـ و به شاعری نگاه می‌کنیم که فکر می‌کند نباید هیچ چیزی را روایت کند یا نباید هیچ سخن و حرفی برای گفتن در یک معناسازی و جهان‌سازی شخصی داشته باشد و نباید زیادی احساساتی شود ـ وقتی که شعر می‌نویسد، باید به زبان شعر خود بیش‌تر از معنای آن فکر کند  ـ چرا باید فکر کنیم که شعر دچار بحران شده است. آیا منزلت شاعر به عنوان خدای واحد متن ـ همان حکیم سخنی که خداوند در زبان آفریده است ـ  ایجاب نمی‌کند که مقصودی از نوشتن شعر خود داشته باشد؟ در غیر این صورت تفاوت شعری که انسان می‌نویسد، با شعری که کامپیوتر می‌نویسد، در چیست؟ آیا نباید شعر انسان از نفسی یا حداقل روانی برخوردار باشد که همه چیز را در رابطه با نوشتن آن‌قدر دیکته شده و آن‌قدر دستوری‌شده نبیند؟ آیا حتا با قبول کردن این‌که ناخودآگاه شعر می‌نویسد، نمی‌توانیم آن جهان ناخودآگاهی را تصور کنیم که شکل فردی شاعر را داراست.

ناخودآگاه در روان‌شناسی جایگزین نفس شده است، اما ناخودآگاه در یک بیمار روانی با زبان شیزوفرنیک که جمله‌های بی‌معنی را پشت سر هم می‌گوید که ارتباطی با هم ندارند و معنی خاصی را نمی‌رسانند، آیا همان ناخودآگاهی است که درجهان شاعرانه و بر روی درخت آگاهی چیزی را از دوردست نگاه نمی‌کند و تنها شاخه‌ها را عوض می‌کند.‌ روان‌شناسی بیش‌تر علم سلامت عقل است و به کسانی کار دارد که گمان می‌کند معیارهای عقلانی اجتماعی را زیر پا گذاشته‌اند.  برای دکتر فروید و یارانش ناخودآگاه  فردی است که در درون شما زندگی می‌کند. نفس نیز درون انسان زندگی می‌کند  و اساسن به خاطر همین تز دکترای یونگ دایره‌المعارف ارواح است و شناخت اسطوره‌ها و کیمیاگری گرایشات کلی او برای ساختن ناخودآگاه جمعی است. در علم فیزیولوژی مغز اعصاب بیش‌تر تاثیرات رفتاری که زمانی گمان می‌شد به ناخودآگاه تعلق دارند، به نیم‌کره‌ی راست یا همان خنگِ نابغه ارتباط پیدا کردند و ناخودآگاه یک شکل خاصیت مغزی دارد، اما نفس از جنبه‌های بیش‌تری از مغز برخوردار است.

نفس شاعر در گذار خود از شعر سه مرحله را به نمایش گذاشته است. مرحله‌ی اول مقام ماه‌گونه‌بودن است. در مرحله‌ی دوم ما شاهد خورشیدی هستیم که از درون شاعر می‌تابد و در مرحله‌ی سوم سیاه‌چاله‌ای تصور می‌شود که سعی در ایجاد جهانی هولوگرافیک و سیاه‌چاله‌ای در روایت‌ها و نمادها دارد، جهانی که ذهن‌های مناسب یعنی ذهن‌هایی که پیش‌زمینه‌شان را دارند، به سمت خود می‌کشد. دیدار با نفس شاعرانه در مرحله‌ای است که شاعر به درون مرکز خود ـ شاید همان هسته‌ی اصلی روان ـ کشیده می‌شود و با خود به عنوان خالق  در یک جهان هولوگرافیک شخصی سیاه‌چاله‌ای همه‌ی عناصر زبانی مثل نماد، اسطوره، مجاز مرسل و همه‌ی رشته های معنایی را (حتا در زندگی کاملن خصوصی‌اش) تبدیل به نیروی شعری می‌کند. در مرحله‌ی ماه‌گونگی شاعران توسط ماه گرفته می‌شوند. به عبارتی نیروی جاذبه‌ی نفس نیروی جاذبه‌ی ماه را احساس می‌کند. نفس در مراحل ابتدایی سلوک خود برای شاعر شدن در ابتدا متوجه روشنی درخشان رنگ‌پریده و تاریکی بی‌پایان می‌شود که جهانی سیاه و سفید و پیامبرگونه خلق می‌کند. گردش‌های اولیه‌ی جهان ساختی حول و حوالی موضوعیت‌ها و برداشت‌های شخصی ذهن را احاطه کرده‌اند. در یونان باستان، الاهه‌ی شعر را ماه می‌دانستند. الاهه‌ی سفید شعر، تابش معنایی‌اش را از وحی‌های الاهی خورشید به عنوان خدا می‌گیرد. نفس در ارتباط با جاذبه‌های زندگی زمینی قرار دارد و دوران آگاهی شاعر در اطراف زمین به عنوان بدن و در ارتباط با تاریکی‌های زندگی انسان بر روی کره زمین است. ماه نمادی از پر و خالی شدن نیروی شعری در این مرحله است؛ نیرویی که حامل پیام‌هایی از سوی نفس شاعرانه  برای شناخته شدن هستند و شاعر در جریان سرکوب یا رهاسازی این نیرو قرار می‌گیرد و بیش‌ترین موضع‌گیری شاعر در برابر تاریکی یا همان نیگردو در کیمیاگری است. در مرحله‌ی خورشیدی شاعر در مرحله‌ی تکاملی خویش قادر به تابش‌های معنی‌ها و برداشت‌های فردی می‌شود و از نگاه خود به طبیعت هستی جهان و خدا ابراز می‌دارد. تخیل و جهان‌سازی‌هایی ورای موضوعات شخصی خود با معشوقه‌ای زمینی در مرحله‌ی خورشیدی به واسطه‌ی میزان روشنایی آگاهی‌های ادراک‌شده‌ی شاعر نفس شاعرانه زبان شعری خود را پیدا می‌کند. فرد شناخت بیش‌تری از تاریکی و مناسباتش کسب می‌کند و پرتوهای آگاهی را به اعماق جهانی که ادراک می‌کند، می‌فرستد. در مرحله‌ی خورشیدی رنگ‌ها و طیف‌های دیگر شکل‌ها و معنی‌های زندگی انسان بر روی کره خاکی شکل می‌گیرند و بر خلاف سیاه و سفید دیدن‌ها و شب تاریک و بی موج را دیدن توان بیان‌گری به قدرت بیش‌تری برای عمیق شدن و خیره نگریستن پیدا می‌کند. در مرحله‌ی خورشیدی نفس شاعرانه قادر به گرداندن میدان‌های نوری روشن شبیه سیارات می‌شود و نفس‌های شاعرانه‌ی دیگر را درگیر روشنایی هویداتر حاد می‌کند. در مرحله‌ی خورشیدی نیروی شعر مانند انفجارهای خورشیدی ذهن را در جریان نوری قرار می‌دهد که از شاعر به سمت عمیق‌ترین تاریکی‌های شک‌برانگیز می‌کند و دیگر نمی‌تواند خود را در هیچ قالبی جز قالبی که خود خلق کرده و خود را برای همیشه در شعر ها گرفتار کرده جای بگیرد.

برای درخشش و خودنمایی، نفس شاعرانه به واسطه‌ی نیروی زایش خورشیدی، زبان و کارکردهای آن را گسترده‌تر می‌کند. شاعر زبان را قرن‌ها ساخته است برای این که وجه اشتراکی برای همه باشد و همه بدانند که او چه چیزهایی را دیده است و چه تجربه‌های شخصی از خداوند که او می‌شناخت، داشته است، نه این که تنها به زبان خود فکر کند.

آنچ با معنی‌ست خود پیدا شود

و آنچ پوسیده‌ست او رسوا شود

رو به معنی کوش ای صورت‌پرست

زانک معنی بر تن صورت‌ پرست

جان بی معنی در این تن، بی‌خلاف

هست همچون تیغ چوبین در غلاف

تا غلاف اندر بود با قیمت است

چون برون شد، سوختن را آلت است

تیغ چوبین را مبر در کارزار

بنگر اول تا نگردد کار زار

گر بود چوبین، برو دیگر طلب

ور بود الماس ، پیش آ با طرب

مثنوی معنوی

مولانا

 

سیاه‌چاله‌ها در کهکشان با آن نیروی فوق‌العاده‌ی حاد مرکزگرایی مغناطیسی عجیبی که دارند، کهکشان‌ها و منظومه‌های ما را احاطه کردند و هنگامی که از نفس شاعرانه‌ای حرف می‌زنیم که تبدیل به سیاه‌چاله شده است. از نفسی حرف می‌زنیم که توانسته است به جهان سیاه‌چاله‌ها راه پیدا کند و خود نیز جهانی سیاه‌چاله‌ای است که درنهایت توسط سیاه‌چاله‌ای بزرگ‌تر بلعیده می‌شودن در این‌جا نبردی با نور یا تاریکی صورت نمی‌گیرد. همه چیز بلعیده می‌شود و تبدیل به چیزی در جهان سیاه‌چاله‌ای ذهن شاعر می‌شود و مخاطب را در این جهان سیاه‌چاله‌ای برای همیشه مجذوب آن لحظه‌ی خاص شعری می‌کند. در مرحله‌ی سیاه‌چاله‌ای شاعر با گذار و عبور خود از دل نمادین مرکزیت‌های حاد، جاذبه‌ی زبان به فراسوی زبان دست می‌یابد و در حادبیان‌گری جهانی در فراسوی زبان وجود دارد که زبان قادر به توصیفات زیادی از آن نیست؛ جهانی که نیازی به زبان به شکل جهان زبانی ما ندارد و هر تجسمی و هر تخیلی می‌تواند جای واقعیت خشک و اجتناب‌ناپذیر علمی را بگیرد.

در مرحله‌ی سیاه‌چاله نفس شاعرانه  در ادامه‌ی راه خود از فراسوی زبان، کلمات و ترکیبات خود را به زبان می‌آورد