خانه سیاه وحشت ویرایش دوم

 

خانه سیاه است فیلم مستند فروغ فرخ زاد فاقد شخصیت است .

اکثر جذامیان در حد یک کاراکتر باقی می مانند و عنصر وحشت افرین جذام است که چون شبحی در صورت جذامیان در انگشتها ی از کار افتاده شان یا پوست کف پایی که قیچی می شود نفوذ پیدا می کند

چشمهای انها را سفید می کند و در بینایی انها سلول به سلول رخنه می کند .

فروغ فرخ زاد در فیلم خانه سیاه است از ساختار رایج در ژانر وحشت الیناسیون زامزایی کافکایی حاکم بر داستان نویسی وحشت از خون اشام نویسی و ساختن هیولا ی قاتل فاصله می گیرد و مستقیم به جوهر طبیعت ترس می رود.

 

به سراغ ترس های کهن ترسهایی چون وحشت از مرگ با رواج ترس از بیماری هولناک جذام در ذهن جمعی  .

ترسی که به جای انکه توسط دکتری رواج پیدا کند و یا توسط شخصی برای خودکشی استفاده شود توسط طبیعت ایجاد می شود توسط بیماری هایی که ما نمی دانیم چرا وجود دارند مثل زخم سالک که هنوز هیچکس پشه ان را ندیده است و مثل جذام که همه جا هست .

شخصیت های ترسناک توسط نویسنده خلق نشده اند . انها وجود دارند بخشی از جامعه بزرگ انسانی هستند . انسانهایی که شکل انسانی شان را از دست می دهند و به اشباح شباهت می یابند . انسانهایی که به بیماری خود خو گرفته اند به روزمرگی پوست های مرده پلکهای خورده شده و بینی هایی که با از دست دادن پرده میانی در صورت فرو می رود . نفرینی شوم که چون  سایه ملکه مرگ و نیستی پیش از مردن بدن  بر روح انسان تاثیر می گذارد  و موجودی نامرئی شروع به خوردن دستها و پاها  صورت و مغذ استخوانها و هر جایی را که از ان می ترسید می کند .

فروغ فرخ زاد از شخصیت پردازی شخصیت ترسناک فاصله می کیرد به سراغ شخصیت ترسناکی می رود که در واقعیت دیده و در واقعیت شناخته  فضای ترسناکی که درواقعیت وجود داره و صرفا به قصه های عامیانه ربط پیدا نمی کنه  و به فضا سازی و بیانگری به وسیله فضای ترسناک جذامخانه تبریز می پردازد . جذامخانه های که پس از تعطیلی در اروپا به مراکز کار اجباری تبدیل شدند  . و جذامخانه ای در اروپا را می شناسم که ده ها سال تنها یک جذامی در ان زندگی می کرده است .

در اینجا نمی خواهم ان وجهی را که مثلا چرا در ایران ان زمان یعنی سال 1341  که می شود 1962 جذام ان قدر بصورت گسترده رواج داشته باشد تنها در ک اخرین جذامی یک جذامخانه برایم اهمیت دارد

 

جذامخانه ای که می تواند حکم شهر اشباح را داشته باشد و جذام گرفتن یکجور حکم به شهر اشباح رفتن را داشته باشد

جذامخانه ای که می تواند حکم شهر مردگان را مثل رمان پدرو پارامو را داشته باشد . جذامخانه ای که مدرسه دارد پنبه زن دارد مسجد دارد در انجا عروسی می گیرند و عروس جذامی می گرید .

در اینجا عنصر نشکیل دهنده ترس در فضای ترسناک جذامخانه ایجاد می شود .  در برخوردی که جذامیان با تازه وارد دارند .

جذامخانه ای که می تواند تصویر نمادینی از جامعه باشد و جذامیان شکل ناخوداگاهی انسانهای مدرنند با انواع بیماریهای روانی بیماریهایی که با انها می میریم . مثل جذامی که روح و روان را می خورد . جذامیان سایه هایی از انسانها هستند در چهارچوب اجتماعی مشابه اما با کارهای متفاوت مثل کاراکتری که از کنار دیوار راه می رود و روزهای هفته را با دست زدن به کنگره دیوار در میان هفته جاری می کند . چون کسی که دور جذامخانه طواف می کند .

فروغ فرخ زاد با انتخاب جذامخانه حرفی بالاتر از چیزی که در اول فیلم به ان اشاره می شود دارد فروغ می داند که با ساختن فیلمی از جذامخانه وارد حیطه خاص و ممنوعه ای برای بیانگری می شود . جذامخانه مثل شهری از اشباح مطرود یا شهر مردگان و نیز می تواند  شهری در ناخوداگاه باشد . شهری که وقتی می خوابیم به انجا می رویم و برای همین خوابهای تکراری در فضا های تکراری مثل پارک های مشابه وجود دارند . که در انجا روابط انسانها با یکدیگر فرق می کند .

گفتگو ها فرق دارند و همه چیز در اخر صحبت کردن درباره تسلیم شدن یا نشدن ختم می شود .

 

هر چند  که عروس جذامی گریه می کند اما در سرزمین جذامیان جهان اداری وجود ندارد کسی با کسی اختلاف طبقاتی ندارد مگر به خاطر پیشروی بیماری تا مغز استخوانها . تمام جذامیان مثل هم هستند

 

 

 

به جز یک زن جذامی که در اول فیلم در اینه خودش را می بیند . یا مرد جذامی که برای خودش اهنگ می زند و می رقصد . که نمایاننده تصوری است که فروغ از مرد ان زن جذامی دارد . تصوری که فروغ از شوهر دارد با پاچه شلوار هایی که پاره شده اند دستی که توانایی انجام کار ی ندارد و بسته شده است به شانه ها و صورتی جذام زده که برای بچه اواز می خواند و شخصیت سریع بچه در فریم فریم دیدن فیلم بزرگ می شود و کودکی فروغ می شود و نوجوانی فروغ می شود  که در برابر همه پسر بچه های سر کلاس قرار گرفته است  دختر بچه ای که سرش را شانه می کند که این کاراکتر  در یک نما دختر بچه است و در نمای دیگر تبدیل به زنی می شود که موهایش را شانه می کند .  که من فیلم ترسناکی را دیده ام که از همین قضیه در سال 2007 استفاده می کند . نباید فراموش کنیم که خانه سیاه است برنده جشنواره فیلم مستند شده اما تمام سعی من در به وجود اوردن یک معنی مرتب از خانه سیاه است به خاطر روایت  این فیلم است که به نظر من می تواند ان را تبدیل به یک مستند روایی بکند .

 

 

 

پسر بچه های جذامی سر کلاس را داریم معلم ، رو حانی ، عروس ، دختر بچه سوار فرقان و دختر بچه نشسته بر صندلی را داریم که هرکدام یکی از کاراکتر های شعر های فروغ بوده اند .

زن اول فیلم کاراکتر برجسته  فیلم که صورتش را پوشانده  می تواند کاراکتر  راوی شعر فروغ در شعر تمام روز در اینه گریه می کردم باشد .

در این شعر فروغ به بیماری خانه نشینی و تنهایی زن ایرانی در خانه می پردازد به بسته بودن زن در قفسی که گل صنوبر را در ان زندانی کرده بود و جذام این زن به خاطر مبتلا بودن زن که می تواند شخصیت اسیر در درون سرنوشت زن بودن فروغ باشد به مادر بودن او که بی گناه تمام بیماریهای روانی اش را به ناخوداگاه پسر جذامی اش منتقل کرده است

و تمام این حرفها در قوری کنار اینه تصویر شده است.

 

 

 

 

 

سینمای شاعرانه ای که در تمام پلان های تجربه شاعراز سفر به جهان جذامخانه  شکل گرفته است   مخصوصن این که فروغ یا همان زن جذامی یا راوی اصلی فیلم شعر هایی از زبان یک جذامی چنان می خواند که همیشه مفهوم دوپهلوی جذامی و بیماری های روانی ما شکل می گیرند  .

 

فروغ به عوان یک شاعر برخورد نمادین می کند  در واقع سعی می کند خودش را جای یک جذامی تازه وارد بگذارد و شعر بنویسد انجایی که جذامخانه برایش تبدیل می شود به جامعه اش زندگی اش و هر جذامی را شبیه یکی از اشناهایش می بیند  تا اینکه خود را پیدا می کند که همین زنی  است که در اول فیلم می بینیم .  فروغ همزاد خودش را در این جهان پیدا می کند و با یک حس همذات پنداری بالا دست به نمادینه کردن این موضوع می زند  اما خانه سیاه است باید یک مستند درباره جذامیان هم باشد برای همین ان قسمت درمانگاه شماره 3 را می اورد . و بصورت راز امیز و سمبلیک به ساخت روایت خود در شعر کلیپ  خانه سیاه است  می پردازد  که در زمان خودش بسیار  اوانگارد است .

جذام بچه ها از مدرسه رفتن و بیدار شدن ساعت 6 صبح و امتحان دادن شکل گرفته است از اینکه در انجا باید برای شکر کفتن به خداوند انشاء بنویسند سپس فروغ شعر می خواند در هاویه کیست که ترا حمد می گوید ای خداوند در هاویه کیست و سپس رقص مرد شروع می شود پس از نشان دادن کود ک چهره های جذامیان مثل اشباح از کنار هم می گذرند انگار فروغ دارد شخصیت های زندگی اش را به یاد می اورد اول یک پسر است یکی از همان پسرهایی که عاشق فروغ بوده اند منظور از کاراکتر های شعر او هست که تقریبا همه صورتش را جذام گرفته چشمهایش را گرفته پوست گونه هایش را گرفته لبهایش را گرفته و حتی گردنش را هم گرفته است . یعد یک پیرزن که می تواند مادربزرگ فروغ باشد . مردی که چپیه بر سرش بسته و به صورت یک چریک و انقلابی سیگار می کشد و مردی که بر کنار دیوار جذامخانه راه می رو دو در فواصلی مشخص به دیوار خانه می زند . که می تواند مامور زمان  باشد وشاید تصوری  از  پدر نظامی فروغ باشد که جلوی گروهان های به خط کرده راه می رود و داد و بیداد می کند . شمعدانی خشک شده و پنجره قدیمی و بعد بلافاصله شمعدانی خشک شده و زنی با چادر سفید که کمترین علامت جذام را دارد زنی پاک که تصویر مادر فروغ است . سه قابلمه تصویر راه رفتن مرد و بلافاصله تصویر چکمه تصویر مردی که کنار پنجره روی صورتش دستمال گرفته تصویر بطری نیمه عرق سگی و یک کلاه تصویر تکراری راه رفتن مرد تصویر یک کودک پشت شیشه کثیف و خاک گرفته که زنی در چادر که نمی خواهد دیده شود در قسمت کنار او نشسته است . تصوری که فروغ از کودکی خود دارد مثل کودکی که ایستاده زیر یک طاقی است .

وبعد تصاویر از چند سایه شخصیت های دیگر زندگی فروغ مثل عمو پسر خاله پسر عمو و پدر بزرگش که برای روشن کردن چپق فندک می زند فندکی که روشن نمی شود .

دختر بچه ای با روسری سفید و چشمهای سفید که بعد از ان همه مرد هم امده نوجوانی فروغ است و جذام او شنیدن حرف دختره چشم سفید فضول است . فروغ از فضای جذامخانه بصورت کاملا شخصی و نمادین استفاده می کند خیلی ریز و با ظرافت و طراحی شده ان را تدوین می کند

و از یک فیلم مستند به مستند داستانی پای می گذارد . یک تغییر روش در توضیحاتی برای بیماری جذام وفضای درمانگاه شماره 3 را دارد که بلافاصله از ان عبور می کند و دوباره به جذامخانه ذهنش می رود . در انجا به مسجد می رود بعد به عروسی خودش می رودو این فضا ی بینابینی بین مستند داستانی و مستند خودش را حفظ می کند . در سکانسی جذامیان را می بینید که با هم جمع شده اند و انگار دارند تظاهرات می کنند انها جلو می ایند در صف اول روحانی و کارگر دیده می شوند بیشتر و بیشتر می شوند و در جذامخانه را می بندند . دوباره به مدرسه می رود و این بار دیگر بچه ها ی مدرسه فرق کرده اند . و خانه سیاه را می شناسند . فیلم خانه سیاه است یک فیلم پوچ گرا و نیهیلیستی از ایران دهه سی و دهه چهل است . فیلمی که گرایشاتی به فمنیست و کمونیست دارد . اما یکی از نادرترین نمونه های سینمای شاعرانه در زانر وحشت است . شعر کلیپی که    فضا سازی ترس راهمراه با عواطف و احساسات شدت یافته مثل غذا خواستن شوهر بی نوا و بسیار مریض و گریه کردنش را داریم  .

فیلمی که هر تصویر ان یک سطر شعر است و شعر فیلم شده است . فیلمی که می خواهد از فضای شهر مردگان و زندگی ناخوداگاهی حرف بزند بسیار موفق بوده است و تقریبا فروغ به همه اهدافش دست پیدا می کند هم اینکه یک فیلمی برای جذامیان بدبخت بسازد هم حرفی را بزند که تا حالا کسی نزده که انها هم ادمن و هم یک سیر ناخوداگاهی ذهنش را می شناسد . فروغ در جذامخانه خاطرات دوران کودکی و نوجوانی اش را به یاد می اورد و کودتای 28 مرداد 32 را می بیند تعاملاتی از زندگی خانوادگی و زندگی درون شناختی فردی به همراه ترس های عجیب دخترانه و از بین رفتن زیبایی به تصور خودش و زندگی کاملن خصوصی دختر چشم سفید . و در انتها فروغ می خواند به سوی ما بیا به سوی ما بیا خانه جذامیان می تواند حکم فضا هایی باشد که در حافظه ناخود اگاه جمعی ایران وحشت افرین بوده است . چه چیز از دیدن یک جذامی ترسناک تر است . کسی که با انتقال دادن بیماری خود به دیگران به نوعی یک زامبی است به نوعی یک خون اشام است . اما جذامیان خون اشامان بی گناهند . جهنمیان زمین کسانی که در بیماری خود می میرند و این ترس از بیماری مردن در ایران کهن الگوی ترس هااست ایران چهاراره جهان کهن است پر از بیماری و جنگهای میکروبی کهن که به وسیله جادوگران قوم ها به عنوان بلایای اسمانی خدایانشان به ملتهای پزشکی گل وگیاه تزریق می کردند . اما این ترس در ایران ریشه های درون اسطوره ای دارد . در واقع در ایران کهن بیماری ها به وسیله دیو ها انتشار پیدا می کردند . هر چند کاراکتر و شخصیت دیو در دنیای سرمایه داری امروز کاملا فرق کرد ه امروز وقتی که حرف از دیو می زنم نسل قدیمی یا د پری می افتد و نسل جدید یاد برونکا و این خیلی فرق داره با تصوری که قبل از شاهنامه وجود داشته و تصوری که در زمان اوستا وجود داشته و تصوری که در زمان نشر مانویت وجود داشته . فردوسی ضحاک را چگونه بازافرینی کرده است . ایا ضحاک برای ما به همان اندازه که زمان فردوسی ترسناک و نمادین بوده است ترسناک است . مثلا چرا مار ها مغز می خورند ایا مار ها معده جداگانه ای دارند . زندگی جدا گانه ای دارند . مثلا ایا ضحاک یک انسان معمولی بوده که روزی که از خواب به خاطر ترس پریده است مار دو سر که در کیمیاگری نقاشی شده است را پشت گردن خود می بیند و مار دوسر مثل دوال ها عمل می کند یعنی می پرد روی انسانهایی که در بیابان راه می روند و برای بدست اوردن غذا انسان را ازار می دهند و انسان قادر به دفع کردن ان نیست و برای همین ضحاک کشته نمی شود . شاید فریدون هیچگاه او را پیدا نکرده باشد . وگرنه چه دلیلی دارد که ضحاک را که هیچ انسانی توانایی مبارزه با او را ندارد در دماوند شهری که جمشید ان را بنا کرده است زندانی کند و چرا تاریخ ناخود اگاه جمعی فردوسی توان مبارزه با بیماری ضحاک را ندارد . چرا هیچ نویسنده ای درباره مرگ ضحاک و یا اینکه زندان بان های او چه کسانی هستند نگفته است ننوشته است نخوانده است .ضحاک جذام است نمی میرد می کشد و کشته نمی شود .

 

۱۹ اسفند ۱۳۸۹

 

عناصر مشترک ژانر وحشت

 

مفهوم ژانر مقیاس است.

طبقه بندی های جهان متنی که به امر خواندن یک اثر ادبی در مقایسه ان با انواع ادبی هم خانواده اش کمک می کند.

ژانر به طور کلی به عنوان داستانی است که متناسب به موضوع آن ازانواعی برخوردار است که عبارتند از :

رمز و راز ، در حال تعلیق / دلهره آور ، ترسناک ، عاشقانه ، غرب ، فانتزی ، علمی تخیلی و ژانرهای بین ژانری

هنگا میکه می خواهیم در مورد یک شعر اعمال نظر کنیم . ژانر مانند فامیلی ان شعر خواهد بود .

با استفاده از ژانرهای مختلف ما می توانیم تاریخ پیدایش زنجیره خانوادگی ژانر را بررسی کنیم . اینکه از کجا شروع شده اند و اینکه ایا نسل زنده چه تفاوتهای ژنتیکی با اجداد خود پیدا کرده است .

در این میان ژانر وحشت به گونه ای متمایز در پایین ترین نقطه زمانی قرار گرفته است . ژانری که از عهد باستان و همزمان با هبوط ذهن بشر و بیداری از خواب یک میلیون ساله پیش از انسانیت پا به جهان مشترک ذهنی بین انسانی می گذارد .

انسانی که در حدود یک میلیون سال پس از خشکسالی افریقا تنها می توانست همان سنگی را تراش دهد که اجداد میلیونساله اش نیز قادر بودند به یکباره دست به ساختن نیزه می زند و بر دیواره های غار های جمعی اش تصویر حیوانات و تصویر خدایان را می کشد .

اصول بنیادین جهان بینی متافیزیکی اش را بنا می کند .

نبرد خدایان با خدایان

نبرد خدایان با انسانها

نبرد انسانها با انسانها

اینکه چرا خدای اولیه سرخ پوستان و نقاط دیگر ی از اروپا و جنوب شرقی اسیا به محض اگاهی پیدا کردن از وجود خودمی ترسد و برای فرار از این ترس کسی دیگر را مانند خود خلق می کند شبیه به ملک طاووس و یا خدایان دیگر گویای ترسی است که ذهن از فهمیدن و درک کردن خودبه عنوان یک انسان در میان انسانها و طبیعت زمین پیدا می کند .

ترسی درون شناختی که چون ماری پیچیده بر تخم مرغ هسته اولیه ذهن

می تواند پاسخی برای پیدایش ژانر وحشت باشد .

ترس با پیدایش انسان بر روی زمین به وجود نیامده است .

فرار حیوانات پیش از وقوع زلزله و یا خیرگی چشمهای گوسفندی که چاقوی قصاب را می بیند نشان از ریشه های عمیق کهن ژنی در میان پستانداران و خزندگان دارد .

در قانون انتخاب طبیعی ترس به عنوان یک پارامتر اولیه قابل بررسی است .

کسانی که سر نترسی داشته اند در مبارزات شاخ به شاخ در لحظه دفاع یا حمله فرار یا ماندن در لحظه اتخاذ تصمیم زنده مانده اند و یا مرده اند اما چیزی که سرنوشت انها را تعیین کرده است ترسیدن یا نترسیدن بوده است .

 

ژانر وحشت به ترس های اولیه انسان پس از هبوط یک میلیون ساله می اندیشد به کنجکاویهای او در باره مرگ که در افسانه گیلگمش به عنوان یکی از جد های ژانر وحشت که صورت بنیادین وحشت از مرگ را در نوشتار پایه گذاری کرد .

اضطراب هر ثانیه زیستن در کالبد زمینی که با تغییر فشار خون چربی خون و یا قند خون هر لحظه احتمال مرگ ان تخمین زده می شود و هر لحظه فرسودگی رگها بیشتر می شود .

 

ژانر وحشت ادبیاتی ترسناک است فوق العاده مردمی .

ادبیاتی که وظیفه ترساندن مردم رادارد . القا احساس وحشت و ترور . کلنجار رفتن شهرزاد با سرنوشت مرگ خود با طرح داستانی تازه برای سرگرم ساختن پادشاه که چون سرنوشت مرگ و زندگی شهرزاد را در دست دارد در حالتی نمادین می تواند تبدیل به خدا شود و در این صورت همه ما شهرزاد قصه گو هستیم که قصه هایمان را از زندگی در شهر هر لحظه انتخاب می کنیم . یک روز شاد و خوشبخت می شویم و روزی دیگر بدبخت و غمزده .

ریشه های ادبیات ترسناک در خاور میانه بسیار قدیمی تر از اروپای قرن هجدهم و ژانر گوتیک است .

شاید به خاطر انکه در گیری با خشکسالی و جنگ بر ای غارت در فرهنگ کشاورزی خاورمیانه بیشتر بود ه است .

اما مسئله حائز اهمیت در ژانر گوتیک چفت و بست دار کردن ژانر وحشت در میان ادبیات جهان است .

مسئله این است که ادبیات اروپا خیلی بیشتر از ادبیات خاورمیانه خود را تعریف کرده است و این حقیقت غیر قابل انکاری است که درمیان کتاب های نقد و کتابهای مربوط به ادبیات به خوبی نمایان است .

به عنوان مثال گوتیک فضا های ترسناک خود را می شناسد قلعه های متروکه

سیاهچالهای زیرزمینی، معابر مخفی ،غار، خانقاه، صومعه، کلیسا، کلیسای جامع، نمازخانه. ( ادبیات گوتیک بر ضد کلیسای کاتولیک می نوشته است )

فضاهای ترسناک در ادبیات ایرانی به جز چند نمونه نادر مانند پرداخت شهر ری در بوف کور و یا پرداخت شهر دکتر حاتم در ملکوت بهرام صادقی و همچنین پرداخت اتاق در شازده احتجاب و بازی با اینه بصورت بومی باقی مانده است

مثل حمام عمومی و دیدار با اجنه و یا پایین رفتن از چاه و پیدا کردن خانه دیو و .. که نتوانسته است ان طور که فضا های گوتیک از ژانر رمانتیک و ژانر فانتزی فاصله می گیرند خود را از دنیای قصه های عامیانه جدا کند و فضای ژانر مستقلی بشود

اما در شخصیت پردازی من فکر می کنم که ادبیات عامیانه ما که بستر پیدایش ژانر وحشت است بسیار قوی تر از ادبیات عامیانه ای است که ژانر گوتیک از ان استفاده می کند . مانند خون اشام و یا هیولای قاتل فرانکشتاین نوع شخصیتی که شخصیت گوتیک است در تلاش برای ایجاد وحشت و یا ناامیدی. برای تعیین وجود ترسناک حیرت انگیز ، مرموز، خارق العاده، فوق العاده، و دوباره حادتر ، وحشتناک، به خصوص به شدت وحشتناک، در ادبیات به طور کلی وحشتناک . دوره ویکتوریا (به عنوان مثال، در رمان های دیکنز و Brontës)، داستان آمریکایی (از پو و هاوثورن ،فاکنر).

 

و این قضیه در حالت کلی ادبیات ما نیز صدق می کند داستان نویسان ما شخصیت پردازان خوبی هستند اما در فضا سازی زیاد خوب نیستیم به عنوان مثال فضا ها ی خاص وحشت انگیز کم داریم .

در اسفار کاتبان 1379به قلم ابوتراب خسروی فضای های ترسناک وقتی که قرار است از اتاق یا خانه خالی مرد ایرانی بیرون بیاید سر از محله یهودیان در می اورد که مثلن دارن مرغ می سوزونند و بلافاصله به خانه خالی و ترسناک دختر یهودی می رود

همیشه یک خانه خالی در داستان وجود دارد چه برای مرد و چه برای زن که نقاط پر تنش وحشت را شکل می دهند .

اهمیت ریشه های فوق العاده ترسناک شخصیت پردازی در زمین فرهنگ عامه و ادبیات عامیانه ایران در شکل دهی ژانر مستقل شرقی برای روح شرقی به خوبی نمایان است . انجا که مردی به نام گل هر به پاس انتقام از خیانت زنش غذای او را جلوی سگش می گذارد که خایه های مرد غریبه در خانه را گاز گرفته سپس زنش را با چاقو قطعه قطعه می کند و صبح با کشیدن یک پر قسمتهای جدا شده زنش را به هم می چسباند و او را دوباره زنده می کند ( داستان عامیانه ایرانی به نام گل به صنوبر چه کرد )

.

ما بیشتر به سمت شخصیت های ترسناک رفتیم تا فضا های ترسناک . و این مسئله ریشه در تاریخ ما دارد . در تاریخ ی که فضا های عمومی مانند تخت جمشید ویا میدان اصفهان و .. بیشتر برای ایجاد ارامش و امنیت ایجاد شده اند .

یک فضاسازی مختصر در باره کوه قاف داریم که مثلن سیمرغ در بالای ان نشسته که باز هم اهمیت ان شخصیت سیمرغ و یا پریان است که کوه قاف را از کوههای دیگر متمایز می کند .

وقتی که ما در شاهنامه می خوانیم که مثلن ضحاک هزار سال بر ایران حکومت کرد ضحاک به خوبی پردازش شده است اما قلعه ضحاک قلعه تسخیر شده جمشید است قلعه اترانتو گوتیک نیست .

این ضحاک مار بر دوش است که ترسناک است این عمل یا رفتار ضحاک است که ترسناک است دو نیم کردن جمشید با اره و یا خوردن مغز جوان ها توسط مار هایش

بنابراین ادبیات وحشت در ایران بر خلاف ادبیات گوتیک به وسیله مکان های خاصش شناخته نمی شود بلکه به وسیله شخصیت هایش شناخته می شود . در ایران هر اتاق خالی می تواند ترسناک باشد هر شهری می تواند ترسناک باشد . و یکم قدیمی تر هر باغ ممنوعه اهوی گردن طلا داری برای پسر شاه که پانزده سالش تمام نشده می تواند ترسناک باشد .

اما با وجو د چنین وجه افتراق بارزی بین ژانر وحشت برای روح غربی و ژانر وحشت برای روح شرقی عناصر مشترکی هم وجود دارند که بیشتر در پی شکل گیری لحظه های ایجاد دلهره و اضطراب خود را نمایان می کند . بین شخصیت پردازیها که برادران ناتنی همدیگرند عناصر مشترک در عمل ترسناک و رفتار وحشت افرین نمایان می شود .

شخصیت هایی گوتیک چون ارواح و پیمان های شیطانی اشکار شده مانند فاوست، موجودات رانده شده از جهنم مانند زامبی ها ، دیو های جهنمی مانند ضحاک در شاهنامه و دیو های ساخته شده توسط انسان مانند هیولای فرانکشناین و انسانهای شیطان شده مانند دکتر کالیا ری. بختک ها و جن ها ی شرور . و اروا ح شرور

قرن هجدهم قرن وحشت گوتیک است در آثاری مانند Vathek (1786) توسط ویلیام Beckford، اسرار Udolpho (1794) و درو ایتالیایی (1797) توسط ان رادکلیف و مانک (1796) توسط متیو لوئیس. بسیاری از داستان های ترسناک از این دوره توسط زنان نوشته شده بود و به بازار عرضه شده در بانوان مخاطب، یک سناریو معمول بودن شخصیت مدبر زن توسط دوستان در قلعه غم انگیز menaced.

احیای گوتیک، در باغ ها به زبان انگلیسی ظاهر شد و معماری قبل از آن را به ادبیات کشاند .

احیای گوتیک در سنت های مذهبی در مرگ ، زندگی پس از مرگ ، زندگی های بد ، زندگی های شیطانی و زندگی های بد اصل مندرج در شیطان است . در نوع استفاده ای که از جادو گران ، خون آشام ها ،و دیوها دارد .

مهم ترین احیاگران آنها کسانی چون هوراس والپوله Walpole (1717-1797) است ، رمان نویس، نویسنده نامه، و پسر نخست وزیر سر رابرت بود .

در 1740s

هوراس در نزدیکی رودخانه تیمز لندن خانه ای به نام تپه توت فرنگی را خرید و انجا را به سبک معماری گوتیک بازسازی کرد ، او به خانه اش برج، درهای قوسی، پنجره ها ، و غیره اضافه کرد از هر شرح، ایجاد نوع معماری قرون وسطی که امروز عمدتا در کلیساها، دانشکده های نظامی، و ساختمانهای دانشگاه باقی ماندند .

هوراس در این قلعه بازسازی شد ه به نوشتن رمان خود می پردازد . مانند کسی که کلیسایی برای سرودن اشعار مذهبی بسازد . قلعه Otranto (1764) را منتشر می کند ، رمان کوتاه که در آن قلعه خالی از سکنه داریم ، تبه کار Byronic (قبل از زمان بایرون ) داریم – به نام مانفرد، مرگ مرموز داریم ، اتفاقات فوق العاده، پرتره ناله اجدادی دار یم و دوشیزه ای در پریشانی داریم که به عنوان همنشین آکسفورد به زبان و ادبیات انگلیسی می گوید ، “احساسات : خشونت ، وحشت، غم و اندوه، و عشق است. ”

که در انگلستان برای نیم قرن آینده. قابل توجه است در این دوره که نویسنده گان پرفروش این ژانرچون ان رادکلیف)، نویسنده رمان آن پایدار ترین ( را داریم مری شلی و جین آستن را داریم که همه زن هستند . بخشی از ادبیات گوتیک که اغلب شخصیت های ان زنان جوان بی گناهند که چهره مردان را با تمام سایه منفی جلوه دهند. اغلب شخصیت های چنین مجموعه ای در مقابل عمارت خالی از سکنه شده است که در مقابل در ژانر وحشت شرقی این زنها هستند که عفریته اند و با اغواگری مرد را از رسیدن اسان به نقطه عطف های اضطراب باز می دارند و مردها در غالب دیو ها ترسناک هستند

 

در میان بسیاری از کتاب هایی که متعلق به ادبیات گوتیک است ، ‘راز نفرت انگیز’ نوشته شده توسط پیتر آیا یک رمان گوتیک است که هم دعوت به نقد است و هم ستایش.

با این حال یکی دیگر از رمان های معروف ‘قلعه Wolfenbach’ penned است نوشته الیزا پارسونز. هر دو این رمان ها در میان رمان های نفرت انگیز بالا همیشه دارای رتبه اند ! «مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» نوشته رابرت لوئیس استیونسون به روانشناسی شخصیت گرایش دارد . شخصیت دوگانه هاید به عنوان طرف شر دکتر جکیل نشان داده شده است. این کتاب برای روایت توصیفی از آن به عنوان وضعیتی به نام اختلال شخصیت چند گانه شناخته شده است.

با این حال یکی دیگر از عوامل مرتبط با ادبیات گوتیک شخصیت خون آشام بود.

خون آشام ها در بسیاری از داستان های عاشقانه در پیچ و تاب و داستان استفاده می شوند. کتاب، ‘مانک’ penned توسط متی لوئیس نیز هنوز جنبه دیگری در مورد ادبیات گوتیک است

. این کتاب در مورد مذاکرات بی اعتمادی نسبت به کلیسای کاتولیک و برخی از طرف های تیره تر در رابطه با راهبان کاتولیک. رویکرد ضد کاتولیک و همچنین تقلید مسخره امیز نیز بخشی جدایی ناپذیر از ادبیات گوتیک است.

 

 

در قرن 19 فرانکشتاین مری شلی وحشتی می افریند که سی بار به فیلم سینمایی در قرن بیستم تبدیل می شود (1818)،

. فرانکشتاین محصول سنت گوتیک است، اما آن بطور قابل توجهی فراتر از منابع آن است

. با رزونانس موضوعی متعدد ان مربوط به علم، شعر، روانشناسی، بیگانگی، سیاست، آموزش و پرورش، روابط خانوادگیو…. با این حال ، می توان شرایط بیشتر گوتیک را از راز ایجاد هیولا ی هشت پای بلند از قطعات بدن را بخوانیم قطعات بدنی که جداگانه جمع آوری شده از خانه های گورستان ، برخی از شعارهای غریب ویکتور فرانکشتاین را در رمان تقریبا دقیقا بازتولید تن، و حتی برخی از کلمات، از عصاره اینجا شرح داده می شود زجر ایزابلا در Otranto — همانطور که در این عبارت بیان احساسات ویکتور از وحشت است وقتی جاستین را برای قتل برادرش ویلیام را محکوم کرد.

قرن داستان های کوتاه ادگار آلن پو، آثار Sheridan لو Fanu، مورد عجیب اسکار وایلد است تصویر دوریان گری از (1890)، و دراکولا برام استوکر ‘s(1897). آیکون پایدار از وحشت ناشی از این داستان ها عبارتند از دکتر فرانکشتاین و هیولا فرانکشتاین ، تعداد دراکولا، و دکتر جکیل / آقای هاید. قاتلان برک و خرگوش، سویینی تاد و جک چاک دهنده .

 

نشانه های نفوذ سبک معماری گوتیک اغلب در برخی از اشعار رمانتیک بازدید شوند — برای مثال، حساب از کشتی اسکلت و عکس العمل خدمه در Coleridge ‘s “)مارینر باستان اتمسفر، تنظیم، و رسم ناقص از جادو و فتنه انگیزی در Christabel Coleridge ‘s)؛ صحنه اولیه (“گالری گوتیک “) و بیشتر از بقیه از مانفرد بایرون است و جزئیات بیشتر به چند تا از طرح Keats در شب از خیابان اگنس ، از جمله حمله Porphyro از اتاق خواب مادلین، که، در حالی که شعر است همیشه در سطح ایده آل برخی از داستان های عشقی است.

 

هولناک یا ‘عاشقانه’، هر کاری که ممکن است برای شما به نظر برسد،

می توانید ویژگی های متمایز از ادبیات گوتیک را ببینید که چگونه در دیوار

دنیای ادبیات

ایجاد تو رفتگی می کند .

نویسندگان بزرگ وحشت از اوایل قرن بیستم عبارتند از پرینتر لاوکرافت و M. R. جیمز و استفان کینگ و مارکی دوساد مورد علاقه اش

 

داستان گوتیک تاکید سنگین در اتمسفر خاص قرون وسطایی است با استفاده از تنظیمات و طرز بیان برای ساخت در حال تعلیق و حس در خواننده. شامل موضوع مشترک فوق العاده، خانواده، رمز و راز ، و جنون. داستان گوتیک ممکن است در زیر داستانش طرح عاشقانه ای داشته باشد ، ویژگی به خصوصی که در برداشت هایی که بعد در دوران سلطنت ملکه ویکتوریا و قرن 20th اتفاق می افتد

. در حالی که رمان گوتیک اغلب به عنوا ن بهترین نمونه های این ژانردر نظر گرفته می شود ، برخی از اشعار و داستان های کوتاه نیز می تواند به عنوان گوتیک باشند ، همچون شاعران قبرستان از اواخر قرن 18th انگلستان و داستان کوتاه از ادگار آلن پو، که از زمان انتشار آنها تحت تاثیر نویسندگان گوتیک مشخص می شود.

 

 

داستان های گوتیک که اغلب مواجه ای با دوران گذشته است ، گاهی اوقات آنها را با خیالبافی یکی می دانند و بار دیگر با استفاده از آنها به عنوان نمادی از افراط از تاریکی و ظلم و ستم.در نظر می گیرند

در روزهای اولیه آن، سبک گوتیک دوره قرون وسطی به عنوان الهام بخش عمده شکل گرفته است. در اوایل رمان های گوتیک به عنوان افسانه شناخته شد، روایت قرون وسطایی بود

. این رمان بود که اغلب ضد کاتولیک قرون وسطی تنظیم شده بود و برای نمایش ترسناک استفاده می شد .

در مقابل، داستان گوتیک نیز در دوره قرون وسطی با اتخاذ سبک ادبیات خود و بازگشت بیشتر به احساسات شدت یافته ، و موضوعات خارق العاده به نفع عقل و نظم پیش رفت که تحت سلطه روشنگری فکری رمانتیک بود .

داستان گوتیک با بسیاری از شخصیت های کلیشه ای اش ، شرایط، و زبان، احساس فرسوده گی اش ، و وحشت شدید و خونین اش توسط نویسندگان جدید مانند استفان کینگ ویلیام فاکنر، هارپر لی، و تنسی ویلیامز تا حد زیادی مدرن می شود . در فضای سالهای بعد از جنگ جهانی دوم گوتیک به زایش مجدد خود در امریکای جنوبی و امریکا می پردازد

احیای گوتیک مدرن در سینما بوسیله هیچکاک صورت می گیرد در موسیقی بوسیله پانک ها و پانک راک ها و گروههای راک زیر زمینی متال راک و متال صنعتی ترنت رزنور در گروه ناین و مرلی منسون

ژانر وحشت سینما را قبضه می کند موسیقی نقاشیهای اکسپرسیونیستی را قبضه می کند .

و به خاطر چنین ریشه های دونده ای فکر می کنم که روی کرد تازه ای در ادبیات ، موسیقی و سینما ی ایران نسبت به ژانر وحشت در دهه هشتاد و احتمالا در دهه نود اتفاق می افتد همانطور که در تولد دوباره راک فارسی در دهه هشتاد اتفاق افتاده اما مسئله حائز اهمیت پیدا کردن فضای ژانر وحشت شرقی است . فضایی که بتواند پتانسیل ها ی بومی را به خوبی اشکار کند .

 

۱۴ اسفند ۱۳۸۹

 

گجسته دژ وحشت

 

داستان گجسته دژ به قلم صادق هدایت و در مجموعه داستان سه قطره خون قرار گرفته است . اهمیت این داستان در حوزه داستان نویسی وحشت در جاهایایی قرار دارد که ادبیات داستان کوتاه نویسی دارد یک سیر تازه ای را از برخورد با ادبیات اروپا آغاز می کند .

 

هدایت در گجسته دژ سعی به رعایت اصول مبتنی بر داستان نویسی کوتاه ژانر گوتیک دارد

 

گجسته دژ یا همان قصر ماکان بزرگ و محکم دارای سه حصار و هفت بارو است . ودر کمر کش کوه بزرگ اسی ویشه جلوی اسمان لاجوردی سر برافراشته بود .

 

فضاسازی هدایت در ژانر مکان گرای گوتیک و در عین حالی که با قصه های عامیانه ایرانی بینامتنی دارند اتفاق می افتد .

 

مثل اژدهایی که سر برافراشته و جلوی نور خورشید رو گرفته قصر ماکان نیز جلوی اسمان لاجوردی را گرفته است .

 

دویست سال پیش قصر ماکان بزرگ اباد بوده و بعد از مرگ ماکان در راه رسیدن به دختری که در نهر کنار دژ لخت می شده و در ان شنا می کرده بدست پسران سام نابود شده است .

 

صادق هدایت در پرداخت یک فضای ترسناک به سراغ مکان های باستانی می رود تو یک فضای قصه های عامیانه و سعی می کنه از عناصر دنیای جدید داستان نویسی در ان استفاده کنه ان را بصورت ویرانه ای مجسم می کند ( سبزه ها ی دیمی که از پای دیوار های نمناک و جرزهای شکسته روئیده بود از اطراف خرده خرده ان را می خورد و فشار می داد . طاقها شکست برداشته بود و ستون ها فروریخته بود .خاموشی سنگینی روی این ملک و کشتزارهای دور ان فرامنروایی داشت )

 

هدایت می نویسد این کوشک ویران را مردم ده گجسته دژ می نامیدند . گجسته در لغت به معنی نفرین شده است .

 

وقتیکه ماکان و گجسته را در کنار هم می گزاریم همردیف نام ماتیکان گجستک ابالیش را پیدا می کنیم که یکی از کتابهای پهلوی است .

 

ماتیکان در زبان پارسی میانه به معنی کتاب است و گجستک به معنی گجسته و نفرین شده

 

و ابالیش گونه پهلوی نام عبد الیث است

 

که نام دیگر کتاب را درخود دارد کتاب عبدالیث ملعون که در زمان حمله اعراب به ایران نوشته شده است

 

به قلم آذرفَرَنبَغِ فرخ‌زادان که در سال 1877 میلادی توسط بارتلمی خاورشناس فرانسوی به چاپ رسید .

 

درونمایه این کتاب اینگونه‌است که یکی از «زرتشتیان» شهر استخر در پارس به نام دین‌هرمزد» پس از تازش عرب‌ها مسلمان می‌شود و نام خود را عبداللیث می‌گذارد. سپس دین‌هرمزد به دربار مأمون، خلیفهٔ عرب در بغداد می‌رود و یکی از موبدان زرتشتی به نام آذرفرنبغ پسر فرخ‌زاد نیز به بغداد رفته و در دربار مأمون با عبداللیث (دین‌هرمزد) به مباحثه و مناظره می‌پردازد، و در پایان آذرفرنبغ سرفراز و پیروز از این هم سخنی و گفتمان بیرون می‌آید.

 

برای همین فرامتنی که گجسته دژ دارد و شروع ی که اول در دویست سال پیش اتفاق افتاده قصر ماکان نمادی از تاریخ ایرن است تاریخ ماتیکان های (کتابها) سوخته . و در این صورت ماکان به خاطر نگاه کردن از باروی چپ به تن عریان دخترک سانسور می شود به خاطر دخترک می میرد . و در این قرائت عبدالیث و اذر فرنبغ مانند دو شبح هستند که در متن و گفتگوهای بین خشتون و روشنکحضور دارند .

 

انجایکه روشنک تمایل خودش را به اب و ماهی بودن نشان می دهد می بینیم که از زبان خشتون به عنوان موعظه گر سخن می گوید .

 

ادمیزاد جهان کین است ما همه مختصر جانورانیم ( دیدگاه تناسخی و تکاملی ) همه احساسات انها در ما هست و بعضی انها در ما غلبه دارد باید ان را کشت .

 

شاید در قرائت فرویدی خشتون ، ماهی نماد تمایل روشنک به عنوان دخترایرانی برای برهنه شدن را می کشد تمایل او برای ماهی شدن یعنی لخت شدن و شنا کردن به معنی سکس کردن انجا که روشنک می گوید

 

برای اینکه ماهی را بکشم باید خودم را بکشم چون از دریا و اب که دور می شوم مثل این است که یک تکه از هستی من در خیز اب دریا موج می زند و اندوه بی پایان مرا می گیرد .

 

در این گفتگو باید حدس بزنید که چه کسی سخن می گوید یعنی هدایت نیامده اینطوری بنویسه که خشتون : یا خشتون گفت : اما در اینجا خشتون می گوید :

 

ولی تو انقدر جوان و بچه هستی ! گوشه نشینی برای پیران است . وقتی که از کار وجنبش می افتند

 

دلم میخواست یک ماهی می شدم و شنا می کردم همیشه شنا می کردم

 

پدر بزرگ من همین وسواس را داشت و غرق شد

 

چه مرگ قشنگی ادم بمیرد ان هم در اب

 

و سپس خشتون باور های متافیزیکی اش را راجع به روح بر زبان می اورد

 

که روح نمی میرد بلکه روح و یا خاصیتهایی از ان در بچه هایش حلول می کند . که مشخصن یک باور سرخ پوستی است ولی با این وسیله هدایت دارد به ما کد می دهد که ممکنه روشنک دختر خود خشتون باشد و این گره هم به همین شکل در داستان و قتی که سه قطره اخر خون روشنک را اززیر گردنش جمع می کند متوجه می شود.

 

و نیزاشباح در گفتگوی خشتون با خودش و گرفتن این تصمیم که او را می کشم تا دست دیگران به بدن او نرسد و روحش را که چون ماهی دوست دارد شنا کند در اسمان ازاد می کند حضور پیدا می کنند .

 

سرکوبهای جنسی دختر ایرانی توسط خشتون در نماد پدری خون دختر خود را در شیشه میکند تا خون بکارت او ریخته نشود

 

پدری که دختر خود را از یاد برده و هنگام کشتن او ان هم بصورتی که شبانگاه در اغوش مادرش خورشید و طوریکه بیدار نشود تا سه قطره خون اخرش را در شیشه می کند برایرسید ن به طلا که به عنوان یک ارمان و یک هدف توصیف می شود . همان هدفی که هنگامیکه روشنک از او می پرسد شما تابه حال طلا درست کرده اید جواب می دهد .

 

پس پدر شما هم طلا درست می کرد

 

نه او جستجو می کرد همه مردم معمولی ان را جستجو می کنند ولی به چه درد می خورد

 

پس شما طلا در ست کرده اید

 

بر فرض هم که طلا پیدا کردم به چه دردم خواهد خورد هفت سال است که شبها روی زمین نمناک بی خوابی می کشم توی کتابها اسرار پیشینیان را جستجو می کنم رمز ها را می خوان م و در چنگال آهنین افسوسها خرد شده ام عمرم افتاب لب بام است و شبهایم سفید است ( استفاده از لحن های قصه های عامیانه ) انچه که اکسیر اعظم می گویند در تست در لبخند افسونگر تست نه در دست جادوگر ( استفاده از ادبیات کیمیاگری )

 

در انجا شباهت بسیاری بین دکتر فاوست و خشتون وجود دارد هم از جهت پدر و هم از جهت انکه فاوست درگیر شیطان می شود و خشتون اسیر افسون جنسی دخترش که مثلا از یاد برده که دخترش است اما فاوست روحش را به شیطان می فروشد و خشتون اسیر این وسوسه نمی شود و روح دخترش را می کشد چون از دیدگاه خشتون روح تنها در بدن بچه هایش حلول می کند و از دیدگاه خشتون وقتی که بدن می میرد روح نیز به واسطه نیازش به غذا می میرد و نابود می شود که به نوعی خشتون را در ردیف نیهیلیستها قرار می دهد اما نه نیهیلیست شوپنهاوری بلکه نیهیلیست نیچه ای یا نیهلیست فعال که با اینکه می داند همه چیز پوچ است همه چیز فانی است اما باز هم تلاش خودش را برای بدست اوردن طلا انجام می دهد شخصیت دوگانه ای که هنگامیکه طلا را بدست می اورد برای کیمیاگران استاد خود که کشته است کری و رجز می خواند .

 

زیبایی اغواگر دخترش را از ان می گیرد و به معجون ها و بخارهایش اضافه می کند و در نهایت ادامه روحش را در جهان از دخترش باز پس می گیرد دخترش را که در نماد روح زنانه اش در دنیا حضور پیدا کرده در درون خود می کشد خونش را جمع می کند .

 

زیبایی اغواگر را از ان خود می کند به خودش باز می گردد و در نهایت جهان اطرافش را می سوزاند مانند شخصیتی در یک داستان که باعث اتش سوزی کتاب می شود

 

چنین شخصیتی مرد لاغر پیر کیمیاگر که تنها در ویرانی های قصر ماکان و در باروی چپ زندگی می کند و هر روز روشنک را دید می زند که کنار نهر می اید و خودش را می شورد . یک ارتباط بینامتنی با ماکان دارد

 

ماکان نیز دخترک را در باروی چپ دید می زند وهدایت با همین بازی ساده با باروی چپ یک لایه تناسخی به داستان اضافه می کند ویک طلسم را می نویسد .

 

سه قطره خون روشنک برای خشتون کیمیایی را می اورد که به سوختن گجسته دژ ختم می شود . ماکان به خاطر دخترک کشته می شود .

 

شاید قرائت های مختلفی چه از لحاظ جنبه نمادین سیاسی مثل ایران دانستن گجسته دژ حمله اعراب و… وجود داشته باشند که زمینه ان در داستان های هدایت گاهی اوقات خیلی واضح و گاهی هم محو دیده می شود

 

شاید قرائت های روانشناسی جنسی فروید و بحث ارزوی زنا با محارم بتواند قسمت هایی از تفسیرهای جنسی را ارائه دهد .

 

شاید بحث زیبایی شناسی اروتیک و فصل جدایی ان با پرنو کاملا توان بیانگری را داشته باشه بخصوص در جاهایی که خشتون با روشنک برخورد می کند . در برخورد اول روشنک را لخت می بیند روشنک لباسش را روی سینه هایش می گذارد و خشتون به او می گوید نترس من جای پدرت هستم . پیرمردی پیچیده در لباده

 

که غروبها چون شبحی از قصر ویران بیرون می زند ( که کاملا شبیه خون اشام ها عمل می کند )

 

و می خواهد در گفتگوهایش ان سرکوب جنسی دختر را توجیح کند

 

هنگامیکه روشنک از تنهایی خودش و مادرش حرف می زند به روشنک می گوید

 

ما همه مان تنهایم نباید گول خورد زندگی یک زندان است زندان های گوناگون ولی بعضی ها به دیوار زندان یک صورت می کشند و با ان خودشان را سرگرم می کنند ( استمناء می کنند) بعضیها می خواهند فرار کنند دستشان را بیهوده زخم می کنند (…) و بعضیها هم ماتم می گیرند و لی اصل کار این است باید خودمان را گول بزنیم ، همیشه باید خودمان را گول بزنیم ، ولی وقتی می اید که ادم از گول زدن خودش هم خسته می شود . به نظرم امروز زبان در اختیارم نیست ، چون سالهاست که جز با خودم با کسی دیگر حرف نزده ام و حالا حرارت تازه ای در خودم احساس می کنم .

 

خشتون بر ولع جنسی به خون دختر جوان سرپوش می گذارد در جایی که می گوید من مثل ادمهای ده نیستم که همش به شهوت و شکم فکر کنم و سعی می کنه تا اعتماد دختر را جلب کند . مخش را بزند . که ناگهان خورشید مادر روشنک در چادر سفید پیدایش می شود

 

زن خشتون که هشت سال او را ندیده است چند دقیقه به چشمهای شوهرش خیره می شود از حال می رود بعد روشنک او را در اغوش می گیرد و خشتون می رود در حالیکه نگاه تحسین امیز روشنک به او است . به کسی که او را تحویل گرفته و در میان مردم ده که تمایلی به او ندارند از او تعریف کرده و گفته که مردم ده او را نمی توانند بشناسند چون او به طبیعت نزدیکتراست .

 

هدایت سعی میکنه دوباره به سراغ خشتون برود ان هم از طریق مردم ده یعنی از طریق شایعاتی که پیرامون خشتون وجود دارد

 

همانطور که دژ را گجسته یا نفرین شده می گویند خشتون را هم ملا شمعون یهودی می نامند کسی که هفت سال پیش همراه درویشی وارد دیلبر شدند و بعد در خرابه گجسته دژ زندگی کردند

 

رفیقش نابود شد و کسی نمی داند چه بلایی سرش امده خشتون که ریاضت کش است و روزی یک بادام می خورد و با ارواح و جن ها امیزش دارد ( احتمالا هنگام دید زدن روشنک از باروی چپ مانند ماکان به عنوان یک مشخصه فرهنگی هیزی مرد که از سرکوب جنسی نشات می گیرد ) خشتون که از کوه دماوند کبریت احمر اورده است (استفاده از ادبیات عامیانه و دانش کیمیاگری مردم ده به زبان مردم ده ) مشغول ساختن کیمیاست . خشتون که رفیقش(استادش ) را کشته و از روی کتاب جفر و طلسمات او کار می کند . و دوتا دختر که در ده گمشده را کار او میدانستند . ( انگار همین برنامه روشنک را برای انها تکرار کرده ) کله مرده از قبرستان دزدیده هنگامیکه می اید بسم ا.. می گویند ( مثل اینکه جن یا روح دیده باشند )

 

هداتیت به شخصیت پردازی روشنک و مادرش می پردازد و می گوید که چهار ماه است که انها به این ده امده اند به خانه پدری خورشید که یازده سال پیش پدرش انجا را به واسطه سنگ اندازی جن ها ترک کرده است . در صورتیکه همسایه شان این کار را کرده تا خانه را ارزان بخرد و اخر هم نمی خرد و این خانه بد نام می شود و به خاطر نزدیکی این خانه به قصر ماکان است که قصر ماکان را کجسته دژ نامیده اند . هشت سال است که خشتون خانه را ترک کرده چون به او گفته اند که جهود است و خشتون یک کاغذ گذاشته و رفته و گفته که روزی بر می گردد و خودش را به همه می شناساند .

 

و حالا از نگاه خورشید ان روز امده خشتون بازگشته اما چه می خواهد .

 

خورشید بعد از رفتن خشتون به خانه پدری می رود و دائم غش می کند و بعد از ناخوشی هر شب در خواب راه می رود ( نمایش از تنهایی زن بعد از جدایی ) بعد از مرگ پدرش این خانه را یعنی دومین فضای ترسناک نزدیک ماکان را و علت ترسناکی ویرانه های ماکان را به او می دهند .

 

ومردم ده انها را همدست خشتون می دانند .

 

شب خورشید در خواب راه می افتد و همانطور که خورشید در مصر باستان از دوازده مرحله جهان زیرین عبور می کند به گجسته دژ می رود جلوی باروی چپ می ایستد بعد در چوبی بغل را باز می کند و وارد یک دالان تاریک می شود دردیگری را طرف دست راست باز می کند و از پنج پله نمناک پایین می رود وارد سردابه می شود ( کاملا فضای اسطور ه مثل خدای را و مشکلاتش برای رسیدن به روز را می بینیم مخصوصن که وقتی خورشید به گجسته دژ می رود خشتون می گوید باز دست خالی امدی انگار که هر شب خورشید در طول این چهار ماه به گجسته دژ می رود و مخفیانه با خشتون می خوابد و بدین ترتیب صبح می شود و حالا خشتون طلب امیزش با دخترش را دارد )

 

در اینجا هدایت دست به فضاسازی اتاق کیمیاگر چون اتاق فاوست می پردازد . در حالیکه سعی می کند خورشید را ترسناک جلوه دهد .

 

هوای انجا سنگین و نمناک بود پیسوز کوچکی در میان ان می سوخت خورشید کنار اتاق ایستاده دستهایش را روی هم گذاشت و سرش را پایین انداخت ولی صورت استخوانی او وچشمهای کبود او جلوی روشنایی کوره ترسناک می نمود . ( تصوری که هدایت از زن کتک خورده ایرانی دارد ان هم به دست خشتون درون مرد ایرانی )

 

خشتون حتی نگاه نمی کند که چه کسی امده او می داند که کسی جز زنش نیست و از صدای راه رفتنش در دالان متوجه شده که امشب نیز دست خالی امده است .

 

خشتون از خورشید می خواهد تا روشنک را فردا شب بیاورد و گرنه او را می کشد باید فردا شب روشنک را که هر روز عصر بر تن برهنه او خیره می شود بیاورد ان هم هنگامیکه خواب است او می خواهد با سه قطره خون او به نطفه طلا روح دهد و در نهایت او از این زندان زیر زمین ی بیرون بیاید به طلا برسد پول پول و همه مردم ده به دست و پایش بیافتند و کاری که استاد هایش نتوانستند انجام دهند به پایان برساند و ان هم رسیدن به پول است .

 

در حالیکه کیمیاگران به هیچ وجه چنین هدفی را نداشتند و دخترشان را قربانی اکسیر اعظم نمی کردند و کلا کیمیاگری با اینکه فضاسازی خاص خودش را دارد مثل استفاده از قرع و عنبیق و غیره که هدایت در داستان به ان اشاره کرده است ولی کیمیاگری در طریقت کیمیاگری اتفاق نمی افتد سایه ای از کیماگری وجود دارد ان هم به خاطر اینکه در داستان گجسته دژ کیمیا گری خودش یک نماد است یک وسیله است برای نشان دادن ایده الیست و ارمانگرا بودن خشتون در مقام یک پدر که می تواند برای زندگی دخترش تصمیم بگیرد .

 

روز بعد خشتون یک تخت چوبی دراز درست می کند تخت کشتن روشنک به جای تخت حجله قرع و عنبیق با شیشه های گوناگون دور او است کتابی جلوی پیسوز می گذارد که رویش اشکال هندسی کشیده شده است .

 

شمشیر زنگزده ای که در دسترس خشتون باشد ( یک شمشیر باستانی برای سرکوب میل جنسیو همچنین می تواند نماد فالیک پیرمرد لاغر باشد )

 

روی مایع سبز مایل به زنگاری ته بوته بخار سفیدی موج می زد که مورد توجه خشتون است . ونگاهش دائم به روشنک است .

 

و بالاخره روشنک را می اورد پیچیده شده در ملحفه ای سفید مثل چادر خورشید ان سفید پیچیده را بدست خشتون می گذارد و می رود و دیگر از سرنوشت او خبری نمی شود .

 

خشتون روشنک را روی تخت قتلگاهش می گذارد سفیدی را پس می زند صورت روشنک با موهای ژولیده و مژه هایبلند تصویر می شود خشتون سرش را نزدیک او می اورد و به نفس هایش گوش می کند بعد به سراغ شمشیر زنگ زده می رود چیزی زیر لب می خواند و بعد با نوک شمشیر دور تخت را خط می کشد و خودش بالای سر روشنک قرار می گیرد عزایم را از روی کتاب می خواند

 

بعد دستها و پا های روشنک را محکم به تخت می بندد . ایا روشنک از خواب پریده اما به روی خودش نیاورده شاید به نوعی می خواسته همه چیز در این حالت حفظ شود تا ببیند چرا خشتون دست و پای شنایش را بسته چرا نمی خواهد او را ماهی کند و با او شنا کند .

 

خشتون به یک ضربت شمشیر زنگ زده در گلوی روشنک فرو می برد خون از گلویش فوران می کند . خون روی صورت خشتون می ریزد در این بین روشنک می میرد و خشتون شروع به جمع کردن قطره های خون روشنک می کند اخرین قطره های خون را که جمع می کند جلوی پیسوز لکه ماه گرفته روی پیشانی دخترش را می شناسد او را به یاد می اورد .

 

روشنک دختر ماه پیشانی اش را به یاد می اورد لحظه مواجه شدن بیمار روانی با واقعیت لحظه به یاد اوردن گناه لحظه بازگشت خشتون می شود .

 

هراسان پیسوز را پرت می کند و می شکند در ان تاریکی شیشه ای را که در دست داشت را بلند می کند و فریاد می کشد

 

کیمیا کیمیا سه قطره خون خون دخترم خون روشنک

 

و بعد شیشه را دردستش فشار می دهد تا بشکند شاید به خاطر اینکه کیمیای در ان تاریکی پیدا نشده است اما همین شکستن وخورد شدن شیشه و پرتاب شدن ان به سمت بوته ان را برمی گرداند و مایع زنگاری روی زمین پخش می شود ، اتش می گیرد و گجسته دژ را به همراه خشتون و دخترش به اتش می کشد .

 

اروتیک و خانوادگی ، جامعه شناسی، روانشناسی و چه ازلحاظ نقد اسطوره ای و حتی هرمو نتیک و چه از لحاظ قرائت در حوزه کیمیاگری و کابالیسم داستان گجسته دژ قابلیت تفسیر دارد .

 

اما چیزی که صادق هدایت را بر ان می دارد که گجسته دژ را بنویسد ، کدام حوزه است . تقریبا در تمام حوزه ها هدایت کدهایی را به دست مخاطب می سپارد و این از چیزهای الزامی است که در سینمای وحشت هم از ان استفاده می شود

 

روشنک پرسفون وارونه می شود

 

البته زیاد هم وارونه نیست تنها فرقش این است که هادس پرسفون ( ملکه زیبای جهان زیرین ) را در هنگام گل چیدن در دشت انا می رباید یعنی زمین شکاف بر می دارد و پرسفون به جهان زیر زمین می رود .

 

کسی به جز زئوس و هلیاس از این موضوع باخبر نمی شود . دیمتره مادر پرسفون است و پدرش زئوس است . دیمتره بعد از باخبر شدن از غیبت دخترش همه جا را دنبالش می گردد بعد از اینکه او را پیدا نکرد می رود در تنهایی و زمین حاصلخیزی اش را از دست می دهد زئوس هلیاس را می فرستد دنبال پرسفون

 

و او بعد از صحبت با هادس خدای جهان زیرین قرار می گذارند که او نیمی از سال را در جهان با لا باشد و هنگام بهار از صدای پای پرسفون که از جهان مردگان می اید همه جا سبز و پر از شکوفه می شود .

 

خورشید به نوعی یک دیمیتره وارونه است او با پای خود شبانه طوری که دخترش بیدار نشود نزد خشتون می اورد .

 

ایا خورشید شوهر خود خشتون را در ان لباده سیاه ودر تاریکی شناخته است . خشتون را که تبدیل به اوزیریس( هادس ) شده است .

 

ایا او شریک قاتل نیست . او که دخترش را برخلاف ذات مادرانه وبه دست خود به قربانگاه می برد . قربانگاهی که هشت سال زندگی خانوادگی شان را در جدایی و تنهایی کشانده است . چه سرنوشتی در انتظار خورشید است .

 

او که صحنه جرم را ترک کرده و از دور شاهد سوختن گجسته دژ هست شاید شبها که خوابش نمی برد به ویرانه های گجسته دژ می رود و در زیر اوار سنگها در جستجوی شمشیر زنگ زده است .

 

شاید خورشید هر روز غروب در نهر کنار گجسته دژ برای دیدن تصویر روح روشنک در اب می رود که برهنه می شود ، دستهایش تبدیل به باله می شود ،پاهایش تبدیل به دم ماهی می شود و خشتون با قلاب ماهی گیری می اید ،التش را می کند و به جای کرم سر قلاب می زند روشنک را می گیرد در تنگ مایع سبز رنگ می اندازد ، خون روشنک ماهی را قرمز می کند روشنک سال گذشته می شود و در لحظه تحویل سال می ایستد .

 

شخصیتهای گجسته دژ به نوعی نمادین شده اند که قابلیت انطباق با نقاشیهای کیمیاگری را دارند در اکثر نقاشیها از ماه و خورشید استفاده می شود روشنک ماه پیشانی که این ماه پیشانی بودنش حکم مهره را برای سهراب دارد و خورشید که بی شک بدون دلیل به این نام به کار برده نشده است و خشتون نیز پیرمرد کیمیاگر است که می خواهد با گرفتن روح روشنک تبدیل به شهریار جوان شود و به ساحل رستگاری پای بگذارد اما این خط سیر به جهان کیمیاگری بصورت کامل اتفاق نمی افتد و تنها در حد یک امکان بالقوه باقی می ماند هدایت در این داستان تقسیم متن و حاشیه و عناصر پیش برنده داستان و عناصر فرعی را به نفع ختم داستان و بیشتر به سود شخصیت محوری خشتون پیش می برد در حالیکه داستان گجسته دژ قابلیت های بالای خود را حفظ می کند و مخاطب را در هاله ای از ابهام می گذارد که با چه روشی دست به تفسیر ببرد و پایان ناگهانی داستان سوالات بسیاری را نزد مخاطب باقی می گذارد اما چیزی که برای هدایت اهمیت دارد کشف دوباره ای است که وی از کاربرد داستان های عامیانه در نوشتن داستان ترسناک بدست می اورد.

 

نماد های ناخوداگاهی کهن که درهم تنیده می شوند داستان را پیش می برند و همواره نابهنگام عمل می کنند با اینکه از الگوهای مشابه ای برای شروع شدن برخوردارند . مانند اینکه یک پادشاه بود و سه پسر داشت اما سرنوشتهای این پسرها همیشه باهم فرق داره یکبار سیب دزدیده می شود وبار دیگر سیب تبدیل به دختر دزدیده شده می شود . اما روشنک از چه کسی دزدیده شده است .

 

کشفی که بصورت یک امکان بالقوه در داستان نویسی بعد از هدایت باقی می ماند استفاده ای جدید از صورتهای بنیادین قصه های عامیانه از ضرب والمثل ها از حکایت ها

 

شاید به خاطر اینکه کسی چون هدایت چنین تسلطی را به ادبیات عامیانه ندارد کسی که پول می دهد تا مردم قصه های عامیانه ای را که از زبان پدر بزرگها و مادربزرگها شنیده اند بنویسند و برای او پست کنند و هدایت همه انها را به کمک دوستانش به چاپ رساند و در داستان هایش چون ریشه های روایت ایرانی به کار برد

 

۲۷ اسفند ۱۳۸۹

 

 درباره فراموشی

 

جمله معروفی در میان اهالی ادب شعر و طرب در ایران شنیده می‌شود ، جمله‌ای با این مضمون که ما تئوری‌ها را می‌خوانیم که فراموش کنیم .

این جمله به ظاهر دلفریب و پرمغز که ظاهرا بی آزار به نظر می‌رسد از جهاتی قابل تامل است و دانسته و یا نادانسته هنوز در گوشه و کنار شنیده می‌شود و ظاهرا محتوای کارکردی خود را هنوز از دست نداده است.

اولا اینکه باید بررسی شود منظور ما از تئوری چیست .

تئوری در اینجا هم می‌تواند تئوری ادبی باشد هم تئوری فلسفی سیاسی علمی تجربی انتقادی و..

بنابراین گوینده این جمله که شاید به درستی نتوان گفت که چه کسی بوده است در مرحله اول مشخص نمی‌کند که منظورش از تئوری چیست .

 

حالا فرض بگیریم که منظورش تئوری ادبی باشد و شاعر این تئوریهای ادبی را می خواند که فراموش کند .

حال سوال اینجا است تئوری‌ها چه نقشی و چه محتوای کارکردی در دنیای شعر و ذهن شاعر و در حیات روزانه زندگی دارند.

و خواندن تئوری به قصد فراموش کردن اساسا چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وخود این جمله آیا می‌تواند یک تئوری باشد .

در تعریف تئوری به ما گفته‌اند:

نظریه یا تئوری یا نِگَره به تفکر انتزاعی یا تعمیم‌دهنده به شکل اندیشمندانه یا منطقی و یا به نتیجهٔ چنین تفکری اطلاق می‌شود. بسته به متن، ممکن است نتایج آن تفکر مثلاً توضیح کلی چگونگی عملکرد طبیعت را هم شامل شود. نظریه با فرضیه یکسان نیست. نظریه چارچوبی توضیح‌دهنده برای یک مشاهده فراهم می‌آورد و با فرض صحت آن توضیحات، فرضیه‌های محتملی از پی‌اش می‌آيند که می‌توان آزمودشان و به صحت یا سقم نظریه پی برد.

بنابراین با توجه به چنین تعریفی از تئوری ، جمله شاعر باید تئوری‌ها را بخواند و فراموش کند محتوای کارکردی‌اش چنین می‌شود که شاعر باید فراموش کند تا به صحت یا سقم نظریه پی نبرد و یا چنین می‌شود که شاعر باید مشاهده‌های خود و یا دیگران را در راه شناخت شعر که یک شکل اندیشمندانه منطقی و تعمیم دهنده یا با پشتوانه یک تفکر انتزائی شکل گرفته فراموش کند.

و هیچ توضیحی کلی برای چگونگی عملکرد طبیعت زبان یا شعر را مد نظر قرار ندهد چرا که مسلما برای نیل به چنین مقصودی نیازمند تئوری است .

در تقسیم بندی‌های تئوری ، تئوری می‌تواند هنجاربنیاد (یا تجویزی) باشد بدین معنی که دربارهٔ «آنچه باید باشد» توضیح دهد.

و جمله شاعران تئوری‌ها را می‌خوانند تا فراموش کنند خود یک تئوری تجویزی از ریخت افتاده است که از لحاظ فلسفی هم یک دور باطل است زیرا در این صورت شاعران تئوری تجویزی فراموش کردن را هم می‌توانند فراموش کنند .

حال انکه تئوری‌های تجویزی مبین «اهداف، هنجارها، و استانداردها » هستند. همچنین تئوری می‌تواند «توده‌ای از اطلاعات» باشد که به مدل‌های توضیح‌دهندهٔ خاصی مربوط هستند یا نیستند. در یک قول ، تئوری ‌پردازی یعنی سروسامان دادن و به پیشبردن توده‌ای از اطلاعات.

بنابراین محتوای کارکردی فراموش کردن اطلاعات ، چیزی به جز ایجاد یک آشفتگی تعمدی در سرو سامان دادان و به پیش بردن توده‌ای از اطلاعات نیستند که ظاهرا باید در میان جهان میان ذهنیت شاعران از زاویه مشاهده کنار کذاشته شوند .

و در جهان میان ذهنیت شاعران در ایران در واقع توده‌ای از اطلاعات هستند که به نوعی با همین روش فراموش کردن تئوری‌ها کنار کذاشته شده‌اند .

و توده‌ای از اطلاعات هستند که تنها به کمک کنار گذاشته شدن توده‌ای از اطلاعات دیگر ،می‌توانند صحت و یا سقم و یا هر اسمی که دوست دارید داشته باشند .

تئوری را می‌توان روشی برای درک یا مشاهده واقعیت‌ها دانست، سیستم تفکری که خیلی عمیق‌تر و پویا‌تر از تجربیات روزمره می‌باشد. تئوری‌هایی که به یکدیگر مرتبط هستند یک سیستم یا یک علم را تشکیل می‌دهند. دست‌اندرکارانی که این سیستم را بدانند وسیله با قدرتی برای مشاهده و تغییر وقایع در اختیار دارند.

بنابراین تئوری یکی از اسباب مورد نیاز قدرت است .

این وسیله قوی بر نگرش و شیوه جوابگویی شاعر در کارهایش تأثیر می‌گذارد زیرا مستقیما به حوزه ادراکاتش مربوط می‌شود.

و می‌تواند پی‌آمدهای دور از ذهن را تعیین و پیش‌بینی کند و راه حل‌های سنجیده‌تر و بهتر را برگزیند.

تئوری باید توانایی تعیین حقایق مورد مشاهده مربوط به یک مسئله را داشته باشد باید توصیف و تعیین کند چرا یک پدیده تحت یک شرایط خاص اتفاق می‌افتد.

 

بنابراین فراموش کردن تعمدی تئوری ها ی ادبی به نوعی ناتوانی در توصیف و تعیین پدیده‌ها و اتفاق‌ها و رخدادهایی است که در شعر ایران اتفاق افتاده است .

 

باز به نوعی دست پیدا نکردن به ادراکی و سیع‌تر و عمیق‌تر از آن چیزی است که پاره‌ای از منتقدان نسل قبل برای ما درباره تحولات شعر فارسی به نمایش گذاشتند و فراموش کردن ، به نوعی فکر نکردن درباره تئوری‌هایی است که بصورت کنسروهای در بسته در اختیار ما گذاشتند .

باید بررسی شود چه تئوری‌هایی در زمینه مثلا فلسفه نوشتن وخود متن وجود دارد و چه نظریه‌هایی پشت سر ادبیات و یا شعر وجود دارد.

که شاعران می خوانند تا فراموش کنند.

و آیا انچه دیگران در بیرون از ایران می‌خوانند با آنچه در داخل ایران به ما می‌گویند یکسان است.

و یا اینکه برخلاف نظر رضا براهنی که یکی از آن استادان جوان طراحی شده برای کلاسهای مثلن علمی آن دوران دانشگاه تهران زیر نظر ساواک و دایره تدریس تا مثیو ارنولد در تعریف رمان به مثابه قصه بلند است .

نظرهای دیگری هم چون نظرات فیلدینگ یکی از پایه گذاران رمان و یا دیگر خالقان اولیه رمان وجود دارد که بسی فاصله بسیار با نظرات استاد جوان سی و دو ساله طراحی شده ما دارد .

که این استاد طراحی شده اگر می‌خواستند به واقع ازتعریفی که فیلدینگ در باب قصه و قصه‌های هرچه بیشتر باور نکردنی مورد تایید کلیسا برای پایین اوردن قدرت قضاوت و داوری در نزد مردم کلام آغاز کنند .

طراحی سیستم عاملشان به هم می‌خورد زیرا که خود بخشی از پروژه پایین اوردن قدرت قضاوت و داوری در نزد دانشجویان بودند کسی که بعدها مولانا رابنیانگذار سورئالیست‌ها دانست .

بنابراین یک شاعر هرگز نباید تئوری‌ها یی که به او گفتند را فراموش کند بلکه باید همواره به محتوای کارکردی این تئوری ها فکر کند و نباید تناقض‌ها را تنها از زمینه بی سوادی منتقدان در نظر بگیرد بلکه باید به این فکر کند که شاید تعمدی در کار بوده است و این تناقض‌ها ایا می‌توانستند محتوای کارکردی داشته باشند.

به این فکر کند که چرا سعید نفیسی می‌آید آغاز ادبیات فارسی را رئالیسم می‌داند که ایا اصلا می‌توان چنین فرضی را پذیرفت که شش شبانه روز می‌توان درباره ظهور رئالیسم در اروپای قرن هیجدهم حرف زد.

و یا اینکه شمیسا چگونه می‌تواند از سمبولیسم اجتماعی حرف بزند. ایا اساسا سمبولیسم اجتماعی در شعر کلاسیک وجود نداشته است که نیما را از دیگر شاعران کلاسیک جدا کند.

و ایا خود بودلر یا رمبو خود را سمبلیست می‌دانستند و ایا می‌توان به نظریات یک منتقد فرانسوی اواخر قرن نوزدهم درباره سمبولیست اعتماد کرد .

و یا سمبلیست بودلر یک سمبلیست فردی است و یا اینکه در طراحی نمادهای خود از سمبلیست‌های اجتماعی استفاده نکرده است .

و یا حتی بهار چگونه به خود اجازه می‌دهد که با یک ژست شوونیسمی در سبک شناسی مثلا سبک شناسی که در هیچ جایش از افکار هیچ نویسنده‌ای حرف نمی‌زند تمام ادبیات ایران را ماحصل دربار بداند.

آیا به واقع تمام شاعران ما به درد دربار می‌خوردند مثلا عبید زاکانی و یا خیام ایا اساسا به درد هیچ درباری می‌خوردند .

 

و به این فکر کند که رویایی در عبارت از چیست چگونه فکر می‌کند که شاعر امروز ایران هیچ فرقی با شاعر دیروز ایران ندارد آیا چنین فرضی درباره شاعران مدرن جهان نیز وجود دارد .

و به این فکر کند که چرا گرجستان و ارمنستان نامی در لیست شاعران مدرن دارند و ما نداریم .

و یا باقر مومنی در مصاحبه با بی بی سی چرا می‌گوید که کل نیما وجریان شعر نیمایی ماحصل شانتاژ نیما از طرف حزب توده بوده است و ایا ما باید باور کنیم که نیما شدن نیما ربطی به پسر خاله عمه بودن پرویز ناتل خانلری مدیر مجله سخن ندارد.

ویا اینکه چرا در نخستین کنگره شعر فارسی در سال 1325 احسان طبری مسئول انتشارات حزب توده می‌آید عالم خیال را زیر سوال می‌برد .

و چرا در هر جشنواره‌ای که در شوروی برای شعر ایران می‌گیرند عده‌ای همانند خانم ژاله یا ا. اقازاده نیما را بنیان گذار شعر نو در ایران می‌دانند.

و یا اینکه چرا خانلری‌ی گوید که شعر کلاسیک ما نتوانسته است کیفیات نفسانی خود شاعران را به نمایش بگذارد و یک حالت کلی گویی دارد.

و چرا بزرگ علوی از خانلری به خاطر حرف‌هایی که نگفته است گلایه می‌کند و چرا می‌گوید که ما باید برای ادبیات نقشه داشته باشیم.

و به این فکر کند که این همه مضمون تکراری در ادبیات کلاسیک ما از کجا ‌مده و چرا این شعرها تا این اندازه به هم شبیه هستند

و یا اینکه مجتبی مینوی چرا می‌گوید قبل از قرن پنجم هیچ نسخه خطی وجود ندارد پس اینهمه شاعر و نویسنده و دانشمند و فلان و بهمان و تاریخ نویس از کجا آمده‌اند و پشت سر این نویسندگان ساختگی چه کسی و یا چه کسانی قرار دارند.

و چرا قدیمی ترین شاهنامه برای قرن ششم است و تا کی خسرو هم بیشتر نیست .

و یا بهرام اردبیلی چرا درست چند روز قبل از مرگش اعتراف می‌کند که جمله دوستان، شاعر صدا و سیمای پهلوی بودند و آنقدر پول گرفتند که هم از پول بیزار شدند وهم فریدون رهنما و هم رویایی.

 

بنابراین با طرح چنین بحثهایی می‌توان به این نتیجه رسید که چه کسانی دنباله رو این جمله هستند و چرا شاعران در ایران باید تئوری‌ها را بخوانند تا فراموش کنند.

اما ایا نظریه انتقادی هورکهایمر را می‌توان فراموش کرد.

آیا مسئله شناخت شناسی را می‌توان به یکباره رها کرد.

نه دوستان برخی از تئوری‌ها را هرگز نمی‌توان فراموش کرد.

همچون تفاوت سابجکتیو جستجوگر و سابجکتیو ماجراجو که آگامبن از آن حرف می‌زند.

و یا این مسئله که شاعر بودن تنها یک ژست یا فیگور در جامعه نمایش گی دوبورو است.

حالا چه شاعر بخواهد این مسئله را فراموش کند چه نکند.

و یا اینکه ادبیات افیون توده‌ها است.

تنها یک تئوری در نزد لتریست‌ها نیست و نخواهد بود.

البته مسائل کلی تری وجود دارد مثلا اینکه چه خصومتی میان منتقدان کلاسیک انگلستان و اسکاتلند با رمانتیک ها وجود داشته است و این مسئله چرا تبدیل به یک کلان روایت در ایران می‌شود.

چرا رمانتیک ، اول فحشی بوده است که به رمانتیسم‌ها می‌دادند.

و چرا منتقدان انگلیسی بیهوده سعی می‌کنند لرد بایرون خانم باز را با بودلر مقایسه کنند.

ایا میان زن اثیری در اشعار بودلر و زن هالو در اشعار لرد بایرون شباهتی وجود دارد.

و یا اینکه چرا سیسسون سعی می‌کند پدر شعر مدرن را ارتور هارلم یک شاعر جوان مرده انگلیسی بداند.

چرا منتقدان اروپا سعی می‌کنند تا نقش آلن پوی آمریکایی را کمرنگ کنند.

و یا اینکه چرا شعر منثور یوریکای آلن پو و یادداشت‌هایی درباره شعر هیچ گاه در ایران ترجمه نشده است.

چرا تمام شاعران مثلا مدرن در انگلیس در ابتدا خود را ایماژیست می‌دانستند

و بسیاری از چراهای دیگر مثل شباهت مانیفست شعر حجم با مانیفست اول سورئالیست‌ها و یا تقابل سورئالیست‌ها با لتریست‌ها

چراها همیشه باید برای شاعر وجود داشته باشند و یک شاعر هیچ گاه نباید با خواندن تئوری ها آنها را فراموش کند بلکه باید به آنها فکر کند و از مجموعه مشاهدات خود به یک نتیجه‌ای برسد تا سیستم کلی را شناسایی کند.

ادبیات حکومتی را از ادبیات مردمی و ادبیات شخصی جدا کند.

سبک شناسی کرنولوژیک را که در دوره رنسانس کنار کذاشته شده است کنار بگذارد و به سبک شناسی شخصی بپردازد.

تحریف‌ها را ببیند و بشناسد و به این مسئله فکر کند که اتفاقا مشکل ما در ایران همیشه فراموش کردن اصل تئوری‌ها بوده است.

مثلا با اینکه لنین در کتاب دولت و انقلاب می‌آید محور تفکر اصلی کمونیست را دگماتیک و ارتدوکس می‌داند حزب توده به راحتی به خود اجازه می‌دهد تا کمونیست را ضدمذهب نشان دهد و درباره مذهب در شوروی بگوید که مسئله چندان مهمی نیست.

چه رازی در این ضدمذهب بودن حزب توده که بصورتی واضح زیر نظر حزب مرکزی است وجود دارد.

‌یا میان چپی که در ایران به نمایش گذاشتند با چپ فرانسه و چپ مکتب فرانکفورت و چپ اسپانیا و اصولا چپ ضد استالینیستها ارتباطی وجود دارد

‌یا اساسا استالینیستها می‌توانند ادعا کنند که چپ هستند.

آیا این ضد مذهب بودن یک روش جذب حداکثری برای حزب بوده است

و اتفاقا در نتیجه همین فراموش کردن تئوری‌ها شکل گرفته است.

بنابراین فراموش کردن تئوری‌ها بیشتر از آنکه یک تئوری تجویزی برای شاعر باشد محتوای کارکردی اصلی‌اش یک محتوای سیاسی است.

همانگونه که انسان اندیشمند یک تاکتیک سیاسی – حکومتی است.

و همانگونه که فولکلور که در نزد چپ فرانکفورت حاصل صنعت فرهنگسازی سرمایه داری است در چپ ما هیچ گاه جایگاه انگلیسی خود را از دست نمی‌دهد.

بنابراین یک شاعر باید به تئوری‌های انگلیسها فکر کند و به سنت ادبی انگلیس فکر کند و از خود بپرسد نقدی که در ایران به راه انداختند و مشاهده‌ای که در ایران از ادبیات مدرن به راه انداختند تا چه اندازه زیر نظر نفوذ منتقدان انگلیسی متعصب و تاریخ ساز و جریان راه انداز بوده است.

 

و از سوی دیگر به این مسئله فکر کند که پروفوسور هتزفلد آلمانی چه نقشی در باورهای بهار در سبک شناسی داشته است و اساسا پارسیان هند چه کسانی بودند و چه کارهایی کردند.

 

و باز اینها همه مسائل کوچکی هستند که نباید فراموش کنند

مسائل بزگتری وجود دارد که یک شاعر نباید فراموش کند

از جمله اینکه هیچ گاه سعی نکند که تبدیل به یک شاعر ملی شود و یا بیهوده سعی نکند بر مزار شاعران ملی آنها را تبدیل به بتهای نو اندیشی خود و یا دیگران کند .

و یا اینکه حتی کتاب چاپ کند و عضو کانون نویسندگانی شود که براهنی ادعا می‌کند موسس آن بوده است و سپانلو آن را زیر سوال برد.

 

بنابراین یک شاعر باید تئوری‌ها را بخواند و نه تنها که فراموش نکند بلکه سراغ اصل آن تئوریها برود و ببیند چه تحریف‌هایی شکل گرفته است .

و چرا جلال ال احمد و ابراهیم گلستان و بسیاری دیگر از حزب بیرون می‌آیند

و چرا ناصر وثوقی اخراج می‌شود.

ویا اینکه چرا بیژن الهی مانیفست حجم را امضا نمی‌کند و چرا به زندگی مخفی روی می‌آورد و مانند بسیاری از راه کوه‌های کردستان خود را به پاریس نمی‌رساند .

و چرا بهرام اردبیلی سرودن شعر را کنار می‌گذارد و تبدیل به طبالی در تبت می‌شود.

و چرا رمبو می‌رود افریقا قاچاچ می‌کند.

و چرا سورئالیست‌ها از چپ فاصله می‌گیرند و به امریکا و مکزیک و برزیل می‌روند.

و به سرنوشت هدایت بوف کور فکر کند که اندره برتون از او تمجید می‌کرد و به این فکر کند که چگونه شد که هدایت بوف کور تبدیل به هدایت حزب توده شد و با ممنوعیت حزب بازی پس از ترور نافرجام چه بر سر هدایت آمد .

و ایا هدایت پیش از انکه خودکشی کند هدایت بوف کور را با یک داس و یک ستاره نکشته بود .

 

بنابراین یک شاعر باید به تئوریهای مارکسیست‌ها و کمونیست‌ها و استالینیست‌ها فکر کند و به این مشاهده برسد که چگونه ادبیات حکومتی همه اموال مردم را تسخیر می‌کند و در نهایت هیچ فالانستری را به وجود نمی‌آورد.

زیرا که فالانستر همان الدرادو است با شکلی دیگر و مدینه‌های فاضله جای زندگی شاعران نیستند .

بنابراین به شاعر می‌گویند که فراموش کند و در این جمله چیزی که اهمیت دارد اصل فراموش کردن است و نه خود تئوری

زیرا اگر شاعر فراموش نکند که مخفیانه دارد زندگی می‌کند مخفیانه شعر می‌نویسد و مخفیانه کتاب چاپ می‌کند آنگاه چگونه می‌تواند به خود بقبولاند که شاعر است و این بازی‌های زبانی که راه انداخته شعر هستند .

بازی‌ها و تئوری‌هایی برای یادگرفتن مخفیانه فراموشی و فراموش کردن معنا و فراموش کردن حرف و فراموش کردن گفتن و بیانگری و حتی فراموش کردن روایت

و فراموش کردن نقش تاریخی و بنیادین شعر و شاعر در جهان میان ذهنیت انسان‌ها

از موثوث‌ها ( الواح سنگی که به زبان شعر نوشته می‌شدند ) تا سورئالیست‌ها

 

۷ مهر ۱۳۹۴

 

آنچه نیما بود و آنچه خواندنش ؛به همراه خوانشی از شعر سریویلی

 

همسایه پیر میگوید نیما خود همسایه خویش بوده است .سایه ها میگویند نیما دو سایه دیگر از خود دارد .دو سایه یکی جوان و دیگری پیرکه هردو از نیما به جا میمانند . یکی درنماد روان جمعی نو و دیگری در نماد روحی باستانی در تاریخ نوشتار شعر فارسی است .

آن یکی ، سایه خود نیما در نماد کیمیاگری که با یافتن سنگ فلسفی خویش به راهنمایی و هدایت شهریار جوان خویش می پردازد . برای نجات دادن احتمالی روح باستانی که در دل دریای ناخودآگاه جمعی در حال غرق شدن است . نیمایی از یوش که با نسخه ای که برای زخم های شعر پیچیده است سعی کند مشکلات و ضعف ها و بیماریهای شعر و شاعران پیش از خود را درمان کند .

با این توضیح کوتاه به سراغ نیما که می روی می بینی که نیمایی تا چه اندازه با ستانی و آکنده از اسطوره و کیمیا گری است و تا چه اندازه از مضمون های سنتی و مرسوم استفاده کرده است . در بسیاری از شعر ها روحی باستانی مدام نیما را صدا می زند و از او طلب یاری می خواهد .

اگربتوان خراسانی و عراقی و هندی و بازگشت و مشروطه را در یک جام ببینیم و آن را به عنوان شعر کلاسیک زبان فارسی در نظر بگیریم ، که به پنج کلاس و تنوع کیفی تقسیم شوند . و قابلیت های این تقسیم را در شرایطی نزدیک به کلاسیک کسب کنند .

آنگاه از لحاظ هستی شناسی شعر یعنی آن متافیزکی که در شعر نیما جان گرفته از هر حیث که نگاه می کنی شعر نیما یک شعر کلاسیک است که در قالبی نو ریخته شده است . در این نگاه این یک حقیقت اشکار می شود ، که نیما درقالب کلاسیک مدرن شعر نوشته است .

بر من روشن نیست ، چه اصراری بر این است که نیما پدر شعر مدرن باشد . چرا نیما ی باستانی ما ، باید همچون ویتمن در امریکا پدر شعر مدرن (به مثابه شهری ) در ایران باشد . چرا ادبیات ما باید با ادبیات تازه تاسیس آمریکا مقایسه شود .

این مقایسه در حالی است که ویتمن قافیه را حذف می کند ، و شعر امریکا را از زیر سایه سنگین شعر بریتا نیایی بیرون می آورد . این تمایل در جامعه امریکای قرن نوزدهم در جریان است و سنت های ویتمنی نام گرفته است .

ویتمن عنوان شعر ازاد را روی شعر هایش می گذارد ، این ازادی فقط در استفاده نکردن از قافیه نیست . در توان بیانگری هم اتفاق می افتد . یعنی موضوعات و مضمون هایی که تا آن موقع در ادبیات بریتانیایی ممنوعه بوده اند ، مثل بدن زن به جهان شعری پا می گذارند .

ویتمن از بدن زن می نویسد ، حتی از برگهای علف می نویسد . تجربه تازه ای از شهود که مهاجران را از اجداد الکلی خود جدا می کند . ویتمن را از کار اخراج می کنند و عنوان مستهجن را روی شعر هایش می گذارند .

نیما هیچگاه ازبدن زن یا مستی یا نئشگی بصورتی واضح و شفاف نمی نویسد . نیما همیشه تابو ها را رعایت می کند و برای هیچ زنی بجز مادرو زنش نامه نمی نویسد.

نیما از مضامینی کتاب مقدسی ،اسطوره ای و متافیزیکی و نیز مضامینی انسانی و اخلاق مدار با حس و حالی ناسیونال و میهن دوست می نویسد .

نیما با انکه از عروض رنج می کشد . با آنکه می داند ، این رقص عربی که به جان شعر افتاده ، شعر را تا حد ترانه و تصنیف پایین آورده است . زنگ ساز اهورایی قافیه را کنار نمی گذارد وبا هر قافیه روح باستانی را صدا می زند .

وشعری که از قافیه جدا نمی شود ، بلکه بر تعدد آن درکنار هم می افزاید . یعنی تئوری شعر کلاسیک را کنار نمی گذارد ، بلکه حالت چیدمان عروضی را از حالت یک مصرع یک مصرع یک بیت با قافیه و ردیف تغییر می دهد . آن را نظمی دیگر می دهد ، عروض نیمایی می نویسد . کاری نو در قالب جدیدی از گذشته انجام می دهد .

نکته بسیار روشنی که جامعه به اصطلاح روشنفکر و به اصطلاح ادیب ما همواره در برابر آن چشمهایش را می بندد . در همین موضوع می تواند خلاصه شود .

نیما هیچگاه تمایلی به آن نداشته است تا شعر ایران را از زیر سایه عروض و جهان عربی بیرون بیاورد . بلکه خود عروض نیمایی ساخته است یعنی آن منش عربی را به نفع دکلاماسیون خود تغییر داده است .

و نکته بسیار روشن دیگر موضوعات و مضمون های به اصطلاح کلاسیک و باستانی است که نیما سعی می کند ، در برخی از اثار باز افرینی کند .

نیما به وضوح از اسطوره می نویسد . در ققنوس یا مانلی خود اسطوره را می اورد و برایش یک شعر می نویسد . افسانه ها و داستان های محلی همه و همه با روش نیمایی دوباره سازی می شوند و نیما در شعر هایش سعی می کند آنها را یکبار در قالب و روح نیمایی بیازماید . با دوباره سازی هایی که با ابعاد چندگانه ای در بیان همراه می شود.

بیانی تئاتری برای دکلامه ، در توصیفی با ترکیب های تشبیهی ، استعاری و نمادینی که کلیشه و تکراری نباشد و خیالی را بسط دهند . با موسیقی عروض نیمایی که از مجرای طبیعی روح نیمایی می آید .

دهانی باستانی از دل ناخوداگاه جمعی باز می شود . از پشت کوههایی که روشنفکر های به اصطلاح شهری شاید اسمش را هم نشنیده باشند . او چون موجودی عصیان گر همه چیز را بهم می ریزد .

با سوزاندن آخرین پر ققنوس (به عنوان فرهنگ ایرانی در پس تاریخ ) شعری باستانی در لباسی نو به جا می گذارد ، و ارزش واقعی شعر های نیما در همین ملی پنداری ها و قوم پنداری ها است . که از پشت کوه قاف می آید و آمیخته با فرهنگ و تاریخ کوه نشینی دویست هزار ساله ایرانی است . شعر نیما یک شعر باستانی نو است که از حماسه و اسطوره می آید . این روح باستانی شاعر در ایران است که از دل تاریخ و دریای ناخوداگاه جمعی بیرون می آید . و به روان جمعی دوباره اضافه می شود .

این روح باستانی در کسرائی دمیده می شود وآرش کمانگیر را می نویسد . در اخوان دمیده می شود واز این اوستا را می نویسد و …

 

روح باستانی نیما پیرو همان منشی است که به نوعی هم در اغاز شعر فارسی فردوسی وهم دیگرشعرای کلاسیک پیرو آن بودند . این منش یک منش کلاسیک برای شعر فارسی به حساب می اید. یعنی دوباره زنده سازی باورها و اسطوره ها و افسانه های سرزمینی که کتابهای تاریخی اش را سوزاندند . کتیبه هایش را در انبار موزه هایشان پنهان کردند وتاریخی دروغین برای فروپاشی امپراطوری اش رقم زدند .

 

روحی میهن پرست که در نسل شاعران مدرن دیگر سراغی از ان نمی بینیم . و نه تنها که میهن پرستی تبدیل به تعصباتی بیهوده می شود ، در واقع اساطیر و تاریخ پر شکوه امپراطوری ایران ( به عنوان اولین امپراطوری جهان ) به واسطه اینکه دستمایه نمایشهای اقتدارشاهنشاهی در جشن های دو هزار و پانصد ساله می شود . به نوعی از سوی محافل روشنفکری دور می شود . مفهوم فردیت و حدیث نفس نویسی در جهان ظاهرا مدرن و مشکلات شهر نشینی روستایی ها ی مهاجر ، جایگزین اسطوره ها و حماسه ها در شعر ها می شوند .

شعر ها پر می شود از من هایی که دیگر قهرمان نیستند . ضعیف و شکست خورده اند و می نالند . چه در برابر معشوق و چه در برابر جهان سرمایه داری .

نیما ی ایرانی و ایران نیمایی با جهان مدرن در یک فاصله تاریخی قرار دارند این فاصله در شعر هایی که نیما می نویسد به وضوح دیده می شود . عنوان جعلی پدر شعر مدرن در حالی به نیما تعلق می گیرد که در جنگ بین شهری ها وروستا یی ها ، نیما همیشه وکیل مدافع و یا نماینده روستایی ها خواهد بود . در زمانی که جهت مهاجرت از روستا به شهر است . نیما درست بر خلاف جریان حرکت می کند . او به زادگاه خویش باز می گردد و با انتخاب یوشیج رسما خود را کاندیدای فرهنگ و تاریخ سرزمین زادگاه خویش می کند . با انتخاب کلمات محلی به نوعی شعر خود را ویترین زبان مادری خویش می کند و به نوعی نیما یک قوم پرست است و با نوشتن شعر خانه سریویلی و نظراتی که درباره شهرنشینی و به خصوص شهری ها دارد به خوبی سمت و سوی نظری خود را از همه جهات در قالب یک شعر بیان می کند .

جهاتی که نیازمند بررسی ومطالعه ای در ابعاد گسترده می باشد و خانه سریویلی به تنهایی نیازمند یک کتاب تحلیل و بررسی است .

یکی از مهمترین شعر های نیما است که در روستا اتفاق می افتد .این شعر که نظریات نیما درباره شعر و روح شاعرانه و روح باستانی شیطان و همچنین نظرات نیما نسبت به شهر و روستا ووضعیت اجتماعی و سیاسی را در خود دارد . و خود نیما نیز آن را یکی از برجسته ترین شعر هایش می داند . در بسیاری از مجموعه اثار او حذف شده است . و به نظر من این حذف را همان جریانی انجام داده است . که نیما را به عنوان پدر شعر مدرن معرفی کرده است . هر چند که از دیگر شعر های نیما نیز خونی مدرن بیرون نمی زند.

اما خانه سریویلی با قراردادن روح شاعرانه در دل طبیعت روستا یی شاعرانه ، برخورد و تقابل شاعر با روح باستانی شیطان و اساسا منطق و نوع روایتگری که در شعر در جریان است . بیش از هر شعری در فاصله با مدرنیته قرار دارد و بیش از هر شعری به کلاسیک مدرن نزدیک است .

خانه سریویلی دیداری است که بین شاعر وروح باستانی شیطان در یک شب طوفانی یک روستای دور افتاده در شمال اتفاق می افتد . در این شعر شاعر که پر واضح است که نمادی از خود نیما است . در روستای دور افتاده ای پناه گرفته است . در یک شبی سنگین شیطان پشت در می آید . از شاعر می خواهد که شب را در خانه او صبح کند . شاعر وارد یک بحث جدلی با شیطان می شود و شیطان هر بار تمهیداتی را در نظر می گیرد. تا به قول نیما او را رام کند . ولی در نهایت موفق نمی شود و به زور متوسل می شود . به خانه شاعر تجاوز می کند . اگر معنای سریویلی را محل خانه در نظر بگیریم در واقع شیطان به محل خانه یا همان سریویلی تجاوز می کند . یک شب می خوابد و در نهایت صبح شیطان خانه دور افتاده شاعر را خراب می کند . و در جنگ با مارهای شیطان شاعر برای همیشه فراری و مطرود می شود . اگر سریویلی را محل معنا در نظر بگیریم درواقع شیطان به محل معنا تجاوز می کند و محل معنا بی محل می شود و تنها معنا می شود . شاعر و زندگی مطرودش در یک این همانی زبانی تبدیل به خود معنا می شود .

در جهانی تباه شده که اثری از خداوند را در خود نمی بیند . شاعر در برابر شیطان هیچگاه از خداوند کمک نمی گیرد . با اینکه در جنگ با شیطان خوب می داند که از پیش شکست خورده است با این حال اوامر او را اجرا نمی کند . با اینکه مضمونی عرفانی و درویش مسلکانه در شاعر وجود دارد. هر گز از شیر ماهی کارد خود برای کشتن شیطان استفاده نمی کند . در واقع به شکست خوردن تن می دهد . و شیطان در مقام یک زن به او تجاوز می کند و از او باردار می شود با این حال شاعر خوب می داند او چیزی جز سهو ودستان را نمی زاید ( مکر و حیله ، غفلت و فراموشی )

نیما به شیطان جسمیت زنی جنگلی را می دهد که برای وارد شدن به خانه ، ناخن هایش را مثل یک خنجر در داخل در می کند و در را به نوعی مثل یک خرس می تراشد و می کند . و سرانجام پس از تجاوز موها و ناخن های او تبدیل به مارهایی می شوند که شاعر را بر ای همیشه مطرود می کنند . چون مجنون ( درنمادی از کهن الگوی شاعر ) در دنیای باستان سر به بیابان می زند .

اما در طرح داستانی که نیما جداگانه برای این شعر نوشته ظاهرا شعر ادامه داشته است . و شاعر در جنگ با مارها و اتباع شیطان آنهارا جارو می کند . بعد همه ده را می بیند که سراسر از مارهای شیطان شده است . در این بین کسان سریویلی فکر می کنند پسرشان دیوانه شده است . جادوگرانی را استخدام می کنند تا او را درمان کنند . و باقی داستان جنگ با شیطان و اتباع شیطان است . درنهایت مرغان صبح ، گل با منقارشان می آورند . و خانه سریویلی را دوباره و بوسیله گل می سازند . سریویلی با زن وبچه اش در آنجا دوباره زندگی می کنند . تناقضی آشکار با خود شعر وجود دارد . در شعراز زن و بچه سریویلی حرفی در میان نیست . چه در ابتدا و چه در انتها ، در ضمن قسمت خوش پایانی نیز وجود ندارد . بر من معلوم نیست چرا نیما چنین داستانی از شعر خود می گوید .

شاید هم خانه سریویلی که بدست ما رسیده قسمت اول این شعر بلند بوده است و قسمت دوم آن بدلایلی حذف شده است . قسمت دوم زمان حضور و همراهی خداوند بوده است . آنجایی که به مرغان صبح دستور می دهد تا با گل خانه ای برای سریویلی بسازند . اما به هر حال شعر خانه سریویلی این قسمت را در خود ندارد . شاید بخاطر اینکه جادوگران شیطان هیچگاه شاعر را درمان نمی کنند . و هیچگاه سریویلی درمان نمی شود چون بیماری اش را دوست دارد . شعر به این صورت شروع میشود .

ساکنین در ه های سردسیر کوهساران شمال / آن زمان در حال آرامش / زندگی شان بود

یک شروع باستانی از زمان اقتدار و آرامش ، انگار که با حماسه ای مواجه ایم که از آرامش پیش از واقعه ای شوم حرف می زند . تمام توصیف ها و تمام تشبیهات باستانی است . نشانه ای از زندگی مدرن و شهری در هیچ کجا دیده نمی شود .

سریویلی آن بیگانه شاعر بومی هم / کرده خو با زندگی روستایی در وثاق خود / زندگی می کرد / شاد و خرم

نیما از زیبایی های طبیعت شمال می نویسد . از توکا های خوش آوازی که پاییز به خانه سریویلی می آمدند و بهارها می رفتند . سریویلی در نماد کهن الگوی شاعر در زیر شمشیر و کمانی (در نقش نشانه های باستان ) که از پدرانش به ارث رسیده شعر می گوید و شعر خوانی می کند . بعد نیما با استفاده از اسطوره سطح هشیاری و آگاهی شاعر را به نمایش می گذارد .

 

در تکاپوی غروب آفتاب روز های دلگشاده گاه / بود ناظر سوی گاوان ، وقتی از راه چراگاه / با سرو شاخ طلایی شان سوی ده برگشت می کردند .

درواقع این گاوها با سرو شاخ طلایی ریشه در اسطوره های خیلی کهن ( مشترک باسومر و ایران و هند و مصر ) دارند . که صدای زنگو له هایشان با صدای صدها زن و مرد امیخته می شود . گویی که صدای ناخودآگاه جمعی باستان هستند . و در زیر گرد راه می بیندشان که از درون خرمن آتش گرفته با تصاویری کمرنگ تر از تصاویر واقعی می گذرند .

بعد از این فضاسازی از طبیعت ، حضور شخصیت و همچنین حضور اسطوره ها ، روایت اصلی از آمدن شبی سنگین اغاز می شود . که روح باستانی شیطان در راه مانده است ( نابجایی از پلیدیهای خاکی زشت تر بنیاد روئی )

این تصویر ی است که نیما از شیطان می بیند . چند ترکیب تودر تو که در جایی که نباید ، حضور پیدا کرده و از بنیاد از هر چه پلیدی بر روی زمین است ، زشت تر است . بعد می نویسد که جانوران جنگل همه به واسطه حضور شیطان فراری شده اند . ناگهان در این میان آسمان طوفانی می شود ، رودخانه پر تلاطم می شود . و در میان دره ها سنگ ها و درخت ها از دل خاک بیرون می آیند . بام و دیوار صدها روستا می ریزد . نشانه هایی از آمدن شیطان برروی زمین را می بینیم . بعد ناخن های شیطان که بر پشت در خانه شاعر کشیده می شوند .

شیطان نیما از نظر ظاهر تا حدودی شبیه دو موجود باستانی است .

یکی انکیدو، این روح جنگلی که در جستجوی گیل گمش در شبی بارانی گرفتار شده است . از شباهت های شیطان نیما با انکیدو می توان به پشمالو بودن هردو اشاره کرد . طوری که شیطان نیما قسمتی از موهایش را می کند و به رختخواب تبدیل می کند . اما انکیدو مرد است .

و از طرف دیگر شیطان نیما بیشتر شبیه به جن است .

همانطور که درقران با آن مواجه می شویم با این تفاوت که شیطان نیما مشخصه های جن در جهان ایرانی رادارد . به خاطر همین بدنش پشمالو می شود که این با از آتش بودن جن تناقض دارد . تصویری ایرانی از جن است که مثلا شبیه انسان است . اما بدنش مو دارد و به جای پا سم دارد .

از سویی دیگر اهریمن و یا خدای تاریکی است . چنانچه خواهیم دید از سوی دیگر ضحاک است. در واقع شیطان نو یک جور ضحاک نو و زن شده است.

این شیطان پشمالو با ناخن های دراز نمادی از بی نظمی و آشفتگی ( تیامات – هیولا – کی اس ) است به خاطر همین جانوران جنگل فرار می کنند ، طوفان می شود ، رودخانه متلاطم می شود ، سنگ روی سنگ نمی ماند و دیوار و بام ها فرو می ریزند. شیطان نمادی از نابودی و ویرانگری است .

در قالبی که نیما برای شیطان می گیرد روح مصیبت زای جهان باستان نهفته است و به خاطر همین حضور شیطان مانند وقوع زلزله ویرانگر می شود . زلزله ای که در جان شاعر نیز اتفاق می افتد هنگامیکه می فهمد شیطان شعر هایش را بصورت آواز شنیده است . تصمیم می گیرد تا سبک شعر هایش را عوض کند و طوری بنویسد که دیگر نتوان آن را مثل یک سرود یا تصنیف بازاری خواند .

شیوای ویرانگر چند دست هندی ، تحت عنوان شیطان می شود که خانه شاعر را خراب می کند . اژدهای مار گونه تیامات سومری در کالبد شیطان ، ناخن ها ی شیطان را تبدیل به مارهایی می کند که برای همیشه در تعقیب شاعرند .مارهای ضحاک مار های شو م ویرانگری .

شیطان روح ناسیونالیستی شاعر را تحریک می کند تا در خانه اش را باز کند.

ای سریویلی یگانه شاعر قومی که با ببرند در پیکار / و همه مهمان نوازان بنامند و جوانمردان

بعد خواهش می کند که در را باز کند. اما شاعر به جای اینکه در را باز کند ، شروع به یک جنگ کلامی می کند زیرا فکر می کند ، پشت در یک شهری در راه مانده است.

 

سریویلی گفت : خرسندم / لیک پیش خود از آن مکار وحشت ناک می خندم

عجبا که مردم آن شهر های دور / دوست می دارند / گوشه بگرفته کسان را

 

و شهری ها را به فساد در کارهایشان متهم می کند . این که وقتی داستان های قدیمی را خواندند پلیدیها را هم به اندازه خوبیها پسندیدند . ویک نمونه از کار هایشان را می اورد ، که یک طراری بوده است ، که دم طاوس را دردستش گرفته بوده تا دستش رنگ بگیرد . در حالیکه رنگدان در پیش طرار بوده است . و شاعر از این موضوع رنج می برد . و می سوزد، که چرا اینجوری باید باشند. بعد جواب خودش را می دهد .

یادشان باشد که آنان کور دیده مردمی هستند که روی گلشن را نمی جویند .

و حتی نمی توانند ، چراغ کم سویی که در خانه شاعر روشن است را ببینند . و بدون اینکه بدانند ، اینجا خانه کیست ، خوابند یا بیدارند ، مثل یک گرگی که دارد میدود به دنبال شکار ، و مثل یک خوکی که رم کرده و دارد فرار می کند ، در می زنند .

طاووس ، نمادی از زیبایی شناسی در جهان باستان و منجمله ایران است . برای طرار سه معنی تعریف می شود تردست, عیار, کیسه‌بر تردست خود چهار معنی دارد.کنایه‌ازچست‌وچابک, زرنگ, ماهر, شعبده‌باز عیار خود شش معنی دارد . بسیار رفت و آمد کننده ، ولگرد ، تندرو سریع السیر . ، حیله باز محیل ، تردست زیرک چالاک ، جوانمرد و کیسه بر به معنی جیب بر یا دزدی است ،که پول مردم را می رباید .

تشبیه طرار به یک شهری ، می تواند تمامی خصوصیات بالا را در بر بگیرد . که جنبه های مثبت و منفی دارد . که وزن منفی ها یش بیشتر است و و می تواند خصومت نیما را با زندگی شهری به نمایش بگذارد.آنجا که این شعبده باز با قرار دادن دست خود بر زیبایی قصد دارد ، تا به نقاشی بی رنگ زندگی خود رنگ دهد . آن را زیبا کند ، با اینکه رنگدان را در اختیار دارد . یا در واقع امکانات رسیدن به این مقصود را در اختیار دارد . اما این کار را نمی کند و منتظر است تا جادو یی انجام شود . و به اصطلاح امر ناممکنی اتفاق بیافتد . با رنگدان دستش را رنگ نمی کند و می خواهد دستش از پر طاووس رنگ بگیرد . کنایه ای از پوچی و کار پوچ انجام دادن است . و به شکلی کاملا باستانی پرداخته شده است .

سریویلی از لای سوراخ در نگاه می کند . بدانگیز جهان را می شناسد و در سرشت تاریک او می تواند فکر های شوم شیطانی را ببیند . و ترس شاعر نوشته می شود .

وای بر من / جنس مطرودی زیان آور / می نماید مهر با من / در شبی اینگونه توفانی / می رسد زی من به مهمانی بعد شاعر شروع به شکایت و گلایه می کند که این موجود شوم چرا باید خانه آن را انتخاب کند . که وضع مالی بدی دارد . روباهها مرغهاش را بردند . یک مرتبه دچار افسردگی بسیار شدید و غیر منتظره ای می شود .

و یاد صحبت های جادوگران می افتد که گفته بودند . زندگی سریویلی به دست حیله جویانی سیاه و تباه می شود .بعد صحبت های جادوگران را به چالش می کشد و می گوید که از بخور اسپند سرمستند و بیهوده حرف نمی زنند.

نقشی که این جادوگران که ظاهرا فال بین هم بودند ، در زندگی شاعر دارند . مثل نقشی است که جادوگران برای قهرمانان افسانه ای دارند .و نیما در ادامه دلیل مطرود شدن شاعر را به واسطه طلسمی می داند . که از طرف جادوگری شکل گرفته است . در شبی که صورت فلکی کلاغ بر آسمان بوده صورت گرفته است و این طلسم به خاطر خاموش کردن فانوس جادوگر توسط شاعر انجام گرفته است .

آنها را با زنهای فالبین جوکی مقایسه می کند . از گذار سوزنی آویخته با پنبه ای در آب زندگی مردم را می بینند. و برای هرکسی راز هایی را که می بینند ، برملا نمی کنند. اما لذت می برند ، وقتی که تاریخ مرگ کسی را می گویند. نیما در تشبیهی بین جان و چراغ به این شکل آورده است .

لیک لذت می برند ار بر زبان آرند / که به چه هنگام می ماند چراغی تیره

نه تنها جادوگران و زنهای جوکی و نه تنها شهری ها ، بلکه تمام شخصیت هایی که سریویلی از آنها می گوید. به نوعی بیمار هستند ، و سریویلی در همه جا بیماریها و زشتی ها و پلیدیها را می بیند .

سریویلی از دیوار بالا می رود و مطمئن می شود که شیطان پشت در است . با خودش می گوید که باید فرار کند و دور شود . مثل مارها در زمستان یک جایی پنهان شود . و دوباره آوراه و در به در شود .

شیطان خواهش می کند که در را باز کند. به وضعیت عجیب طوفان اشاره می کند .

مثل انکه اهرمن روئی / می کشد هرچیز از سوئی به سوئی

ریشه های بس درختان کهن پیچیده اندر هم

پیش این سیل دمان / می جهند از سنگ بر سنگی

مثل اینکه اژدهایی سخت غران را به دنبالند مارانی به تن رنجه

شیطان از حضور دوباره تیامات حرف می زند . گویی که تیامات دوباره جان یافته است ، با مارهایی که از بدنش در نتیجه شکست خوردن از مردوک بیرون زده اند . و او را آزار می دهند و تیامات یا همان روح مصیبت زا به دست مردوک نمرده است . تیامات به نوعی زخمی و بیمار شده است . یک خوانش ایرانی دیگر از تیامات در واقع تیامات همان اهریمن می شود .

که در تاریخی جلوتر همان ضحاک می شود که نامیرا است و به دست فریدون نمی میرد و فریدون مجبور می شود که ضحاک را در کوه دماوند در بند کند و تیامات در تبدیل هایش مانند ضحاک می شود که مارهایی از تنش بیرون می زند. شیطان به سریویلی درس اخلاقی می دهد و اورا نصیحت می کند که هیچکس از مهمان نورسیده دل مبریده و خلاصه باید مهمان را گرامی داشت . سریویلی شروع می کند . داستان مطرود شدنش را تعریف می کند .حرفهای مادرش را می گوید که گفته من این پسر را از دست دادم . از این پسر قطع امید کردم و به بیماری شاعر اشاره می کند. که گلشنی را که او از زندگی ساده و خانوادگی می بیند. مانند گلخن می بیند .روز را شب می بیند . به خاطر اینکه فانوس جادوگری را در یک شب سیاه خاموش کرد .جادوگر آن را طلسم کرده است .در شبی که صورت فلکی غراب یا کلاغ بر آسمان بوده است . (غراب صورتی است فلکی در ناحیه جنوبی و آنرا برمثال کلاغی توهم کرده اند . کواکب آن هفت است و از آن جمله سه ستاره از قدر سیم و یک ستاره از قدر چهارم است ( جناح الغراب و منقار الغراب از ستارگان این صورت است ) عرش سماک ( لغ( وکلاغهای زیادی بر اسمان به هر سو پرواز می کردند .

آن زمان که تیره ی شب رنگ بر بال غرابی زشت تر می بست

و غربان دگر را بال و پرها بود بر هر سو گشاده ( غربان اسم جمع غراب است )

 

صورت فلکی غراب نشانه ای از شومی می شود . همانطور که کلاغ به نوعی شوم است . حضور صورت فلکی غراب نشانه ای از حضور شبی شوم در اسمان ها می شود. شبی که شاعر فانوس جادوگر را خاموش می کند و جادوگر او را طلسم می کند . او را با غیر عادی ساختن مطرود می کند و این تنهایی که شاعر بدان جا پناه برده است سزای عمل او می شود .

 

درفضای ذهنی شاعر کاملا با افسانه مواجه ایم . جادوگری که در یک شب شوم آن را طلسم کرده یک جور فرافکنی است .شاعر بیمار است . بیماری او انزوا طلبی آمیخته با پارانویا است . اما نه پارانویای مدرن بلکه پارانویایی که بصورت فرهنگی و باستانی در تاریخ آغشته به خیانت ایران شکل گرفته است .

 

دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر کز دیو ودد ملولم و انسانم آرزوست در هیچ جای دیگری از دنیا کسی اینکار را نمی کند و ادبیات ما سرشار از این سوء ظن ها است یعنی سرشار از به همه چیز و همه کس شک کردن است .

به هر حال این جادوگر فانوس بدست اگر همان شیخ معروف چراغ بدست باشد شاعر با خاموش کردن فانوسش دو منظور می تواند داشته باشد . اول اینکه نگرد گشتم نبود . و دوم اینکه لازم نیست بگردی ما همه انسانیم فقط کافیه زندگی هامون را نگاه کنی و یک جور واقعیت گرایی و انسان بینی که همه دیو ودد نیستند و دیو ودد ندیدی که همه را دیو می بینی. اما سریویلی هرگز این کار را نمی کند . در طرح داستانی کوتاهی که نیما جدای از این شعر نوشته سریویلی در پایان مارهایی را می بیند که سراسر ده را می گیرند. مارهایی که دیگران قادر به دیدن آن نیستند . یک جور در وهم ماندن یک جور ناتوانی در تغییر فاز هشیاری اتفاق می افتد .

نکته ماجرا اینجا است که اینها را شاعر از زبان مادرش می گوید. مادری که از پس صدها لعن و نفرین از بی انضباطی و غیر عادی بودن پسرش فکر می کند که او طلسم شده است . مادر سریویلی در واقع می گوید که پسر من هیچ مشکلی ندارد . جادوگر طلسمش کرده است . این کارهای غیر عادی اش تقصیر خودش نیست . باوری غلط در واقع یک جور واقعیت گریزی از واقعیتی که سریویلی را در برگرفته است . در یک صحنه از گفتگو ی با شیطان زمانی که او نقطه ضعف شاعر را رو می کند سریویلی حرفهای مادرش را تکذیب می کند . و دلایلی صوفیانه و درویش مسلکانه برای تنهایی و مطرود بودن خود می اورد .

سریویلی خود همان جادوگری است که با فانوسی خاموش به راه زده است . ( ما بی چراغ به راه افتادیم ) سریویلی همان شیخی است که دنبال انسان می گردد . و پیدا نمی کند که در صورت هرکسی حیوانیت او را می بیند و در پی ساختن ابر انسانی از خود به کوه می زند . ( زرتشت سی ساله بود که زادو بوم خود را ترک گفت و به کوه زد ) کهن الگوی ازلی شاعر ، سریویلی همان مجنونی است که به انزوای خود خو می کند .

بعد شیطان مشغول شناساندن سریویلی به خود می شود و از او می خواهد این حرفها را کنار بگذارد و او را از تبار کوهیان ( باستانی ) می داند و او را بسیار نیکو کار معرفی می کند و بعد شیطان به اوراح نیکوکاران دستور می دهد تا خانه های میزبانان را پر از مهر و نورانی کنند . چگونه این شیطان نو می تواند ، به ارواح نیکوکاران دستور بدهد . این مسئله با ماهیت شیطان باستانی در هر دینی تناقض دارد . مسئله اینجا است که شیطان نیما صرفا یک شیطان دینی و اخلاقی نیست . و ابعاد مختلفی را در بر می گیرد .درواقع شیطان نیما ابعادی انسانی هم دارد . به دلایلی می تواند یک شخصیت سیاسی با نفوذ باشد که نیما با سیاست او مشکل دارد . و به دلایل دیگر، می تواند نماینده یک جریان سیاسی باشد که نیما با آن مشکل دارد . و به دلایلی دیگر ، شیطان نیما یک زن افسانه ای همچون تیامات است که برای خون خواهی از قتل شوهرش مشغول جمع کردن نیروهای خود از بین شاعران است . و این بیشتر به این خاطر است که نیما اسطوره و افسانه و خیال را به کار می گیرد تا حرفهایی که نمی تواند در واقعیت بزند . و تبعاتی دارد را به زبان آنها بنویسد .

سریویلی می گوید که هرگز در را برای ناشناسان باز نمی کند . و در ادامه می گوید که میهمان راندن بسی خوشتر که بد را میزبان گشتن و از حرف های مردم گلایه می کند ودوباره تاکیید می کند که ترک جهان کرده و دیگر آرزویی ندارد .

شیطان می گوید که به خاطر همین خصوصیات سریویلی است که به او امید بسته و به سراغ او امده است . بعد شیطان می گوید که از کودکی شاعران را دوست داشته است و بسیاری از شاعران پدرش را ستوده اند . در واقع بسیاری از شاعران پدر شیطان را ستوده اند که در خوانشی این پدر تبدیل به یک شاه می شود و به قولی محمود غزنوی می شود و در نگاهی دیگر این شیطان کل شاهنشاهی می شود در نگاهی دیگر پدر اهریمن زروان نام دارد و پدر اهورا نیز هست .

شیطان از خوشی شاعرانی می گوید که در کنار پدرش به همه چیز رسیدند و زندگی خوبی داشتند و پدرش نیز به واسطه شعر های آنها در نبردها به پیروزی رسیده است . در اینجا به نوعی از قصد شیطان سخن می گوید . اینکه چرا شیطان به سراغ او آمده است . زیرا شیطان او را انتخاب کرده است . زمانی که شعر هایش را توسط خنیاگری ( آوازه خوان ) شنیده است ، پسندیده است . گلایه می کند ، که هرشاعری نمی تواند شعر خوب بگوید . او سوگواری و غم انگیزی را در شعر ها دوست دارد .

شاید به این خاطر که سوگواری و غم انگیزی یک جور نشانه بیان ضعف و حقارت از زبان خود انسان باشد . و شاید شیطان نیما شیطان غمگیمن و افسرده ای باشد . از نگاه دیگر شعر به اصطلاح کلاسیک ما یک شعر سوگوار است . ما حماسه هایمان هم سوگوار است و شاید نیما قصد دارد تا شعر را از این سوگواری بیرون بیاورد . و لی در نهایت خانه سریویلی که پیش روی مااست یک شعر سوگوار است . درواقع این غم انگیزی نیست که نیما به یک قالب دیگر می برد . بلکه عروض ردیف دار است که به قالبی می برد که نتوان به راحتی و با یک دمبک زد و بصورت آواز خوا ند و دور هم رقصید .

سریویلی تعجب می کند که چگونه و چرا توسط یک آوازه خوان شعر هایش برای شیطان خوانده شده است . و به واسطه همین شعر هایش را به قالب دیگر می برد . زیرا نیما شعر را از ترانه و تصنیف بالاتر می داند وبرای شعر منش و شخصیتی والا تر می خواهد . شعر هایش را به قالب نیمایی می برد تا یک فرقی بین شعر با ترانه و تصنیف وجود داشته باشد . آنارشی نیما در شعر ایران از همین جا شروع می شود . درک این مسئله توسط نیما به نوعی همان خواسته ای است که روح باستانی شعر از نیما دارد . درواقع روح باستانی شعر دارد در عالم ترانه و تصنیف بازاری غرق می شود .

از همین دم می کشم من شعر هایم را / به دگر قالب / من فرو خواهم شدن در گود تاریک نهان بیشه های دور / بین مرگ و زندگانی در دل سنگین رویای شبی تیره / که خفه گشتست در آن مردمان را بانگ / نقطه های روشن از معنی دیگر را به دست اورد خواهم /

 

شیطان می گوید که دوباره خودش را مطرود نکند . دعوت او را بپذیرد زیرا که دوباره پیدایش می کند . خورشید پشت ابر نمی ماند . سریویلی آن مقام شیطانی را نمی پسندد . شیطان سریویلی را محکوم به نداشتن سلامت عقل می کند .

اه دانستم به من شد اشکار / از بس تو به شعر و شاعری پرداختستی / نیستی دیگر در این دنیا

بعد شروع به بدگویی از دنیا و مردم می کند

آه چه مزور مردمانی .. آه یاوه زندگانی … آه ناقص زندگانی

شیطان آه حسرت برای انسان و زندگی اش می کشد . سریویلی در تایید حرف شیطان می گوید که بالاتر از سیاهی رنگی نیست بعد شیطان می گوید که چرا اتفاقا هست .

آری کینه های مردم و توفان زجر و مردم آزاری / تیرگی را نیز تیره تر بگرداند / از درون تیرگی شب چراغ از دور بنماید ستاره

در ادامه نیما به وسیله شیطان حرف های سیاسی سال 1319 را می نویسد . به صورتی کاملا روشن از مردم بدگویی می کند و اشاره می کند که بدانیشی و بدکاری رواج پیداکرده است . دیگر نمی شود به مردم اعتما د کرد . چون دارند بدی را برای هم خوب جلوه می دهند .

نوک مرغ صبح خوان را از حسد بندند در اینجا می تواند اشاره ای به دوخته شدن زبان فرخی یزدی در زندان باشد .و فضای سیاسی استبداد رضا شاهی به این صورت به نمایش گذاشته می شود .

تا نبیند چشم مردم افتابی / کور موذی شمع ایشان روشنی بخشد جهان رااین حرفهای شیطان نمی تواند باشد . شیطان و یا اهریمن از اینکه مردم به سمت بد اندیشی و بد کرداری بروند باید خوشحال شوند. نه اینکه آه حسرت برای بد شدن انسان بکشد . چون این همان پیش بینی است که شیطان در شب آفرینش انسان دارد . این صحبتها برای کسی است که می خواهد جامعه را به سمت جامعه ای بهتر سوق دهد . در حالیکه ماموریت شیطان درست خلاف این ماجرا است . و شیطان برای فریفتن شاعر است ، که می خواهد حرفهایی بزند که به مذاق شاعر خوش بیاید و به اصطلاح رام شود .

ولی نفس اگاه سریویلی فریب نمی خورد و در اینجا سریویلی می گوید که در باره بد بودن مرد م نمی خواهد حرف بزند .

در کهستان های ما مرغی ست / که به روی صخره های خلوت و خاموش می خواند / او زبانی جز زبان خود نمی داند

مرغ اوازه خوان در کوهستان های خلوت که فقط زبان خود را می فهمد . زبان زندگی مردم را نمی فهمد،خود سریویلی است .از طرف دیگر نمادی از آزادگی شاعر است . از سوی دیگر مرغهای افسانه ای سیمرغ و ققنوس نیز می تواند باشد که اشاره به فرهنگ غنی و قدیمی مردم است که سریویلی به واسطه احترامی که برای آنها قائل است از مرد م شکایت نمی کند . بعد از شنیدن این ازادگی و این احترام است که شیطان به خود می گوید. باید از راه دیگری او را رام خود کند و او را بدست بیاورد . شیطان به مثابه بی نظمی بر شدت طوفان و ویرانگری هایش می افزاید . و شروع به ناله می کند که طوفان بر حدتش افزود و از بدبختیهای مردم بیرون در این طوفان می گوید . از کشتار جنگ جهانی دوم و معترضین و نوجوانان و سرگردانی ارواح نالانشان

من به تن می لرزم از بس روی شمشیر دلیران پا نهادستم / رو ی نعش نوجوانانی / هریکی زان سان که می دانی / مثل اینکه روح ایشان از جسدهاشان جدا مانده / می گریزند این زمان نالان .

 

و سریویلی با شیطان همراهی می کند . از وضعیت بدو بینوایی روستایی ها می گوید . از اینکه دارو نیست و روح انان لعنت شده است بر جسدهای جوانشان .شیطان می گوید اگر بینوا هستند حداقل توی طبیعت و با ارامش زندگی می کنند اما سریویلی حرف شیطان را رد می کند و شیطان را پیش خود حیله گر می خواند و واقعیت های سخت و خشن زندگی روستایی را بیان می کند

لیک روزی می رسد / کادمیزاده نوایی نیستش / دلکشی های طبیعت / جز بلایی نیستش

بعد سریویلی نگرانی اش را نسبت به خرمن های گندم بیان می کند و دغدغه های روستاییان هنگام آمدن طوفان نوشته می شود و نیما در تن یک روستایی می رود

تا دهاتی را گرسنه تر گذارد / برباید گندمی کان هست

سریویلی صریح و با اشاره ای تند به شیطان می فهماند که او را شناخته است . مسبب اصلی جنگها خود اوست . او جنگ ها را راه انداخته تا خودش سود کند. شیطان نو ، بعدی استعمار گر به خود می گیرد . در حالی که فکر بچه های بی سرپرست و جنگزده را نمی کند . می گوید آیا تو اون کسی نیستی که هر صدایی که بلند می شود را سرکوب می کنی . می پرسد آیا تو اون کسی نیستی که تاریکی را تاریکتر می کنی . برای اینکه جرقه ای کوچکی که از به هم ساییدن ذرات به وجود می ایند هم به چشم هیچ رهگذری نیاید .

 

برای نیما شعر یک راه و یک روش برای سلوک بوده است آنجایی که از فعالیت حسی تشابهاتی میان شعر و عرفان می بیند . آنجا که مدام از خلوت و انزوا طلبی حرف می زند . انجا که از کلمات و تیکه های درویشان برای گفتن حق سخن می آورد آنجا که از دیدن به مثابه دانستن مطلب می نویسد .

 

پس از کش و قوسی شیطان به سریویلی می گوید . که گیرم این حرفها راست باشد و ما این کارها را کردیم. تو یگانه شاعر این روزگاری از این حرفهایت دست بردار و شعر بالاتر از این حرفها است . و زندگی شاعرانه باید خیلی بهتر از زندگی تو باشد . وبعد به شعر هایش اشاره می کند . شعر هایش را بالاتر از فهم مردم می داند و می گوید که تو فکر می کنی . مردم به چیزهایی که تو در شعر هایت از روشنی گفتی فکر می کنند . تو فکر می کنی مردم اصلا می فهمند که تو چه می گویی . شیطان به شاعر می گوید که مردم مثل کورها و کرها زندگی می کنند . نمی توانند همچون تو باشند ، بعد دوباره از سریویلی تعریف می کند . می گوید که مشتی خاشاک در زیر پای تو تلی از گوهر می شود . در واقع روح باستانی شیطان دارد چاپلوسی روح باستانی شاعر را می کند و از زندگی شاعرانه تعریف می کند .دوباره سریویولی می گوید که من ترک جهان کرده ام و مقصود ت از این حرفها چیست . و از راه و روش و منش زندگی شاعرانه اش را تعریف می کند . تا نکوتر بینم اندر حال گیتی / از درون تیرگی دردهای سرکش خود / برق خنده می کشم بیرون می گوید که من آدمی نیستم که به پندهای کسی گوش کنم و کار خودم را می کنم .شیطان بر حدت طوفان می افزاید . می خواهد به واسطه تنهایی و ترساندن سریویلی را رام کند.

از ره ترساندن از ازار تنهایی / سریویلی را بدارد رام و دارد از ره ان کار خودرا راست

اشکارا با طرح داستانی که نیما از خانه سریویلی نوشته فرق دارد . سریویلی در شعر همچون بودا یا زرتشت همه چیز را رها کرده است اما در طرح داستانی سریویلی در خانه ای روستایی با زن وبچه اش زندگی می کند . به هر حال شیطان بر نقطه ضعف سریویلی دست می گذارد . داستان آن شب کلاغها و صورت فلکی کلاغ و جادوگر را به سریویلی یاد اور می شود .

من در آن دم ناظر کار تو بودم / سخت در آن دل ببسته / و همه جادوگرانم چون توام بشناختی اکنون / ایستاده چشم بسته بر نگاه من

 

در اینجا به سریویلی بر می خورد وقتی که می فهمد همه جادوگران برای شیطان کار می کردند . طلسم جادوگر درواقع طلسم شیطان بوده است . تا یک همچنین شبی طوفانی بعد از آنکه شاعر خود را از همه کس دور کردو تنها شد شیطان به ملاقاتش بیاید . شیطان را مزور می خواند و از ارزش بالای تنهایی خودش حرف می زند . انکار می کند که به خاطر طلسم آن جادوگر به چنین سرنوشتی محکوم شده است . آنهایی که این حرفها را برایش درآورده اند را به کوردیدگان تشبیه می کند .

کور دیدگان ، که ایشان راست بیزاری ز بینایی / همچو پندارند / که چو من لب بسته ام / و به بازی عروسک وارشان می پایم از پنهان / مرده ام ، فرسوده ام یا در تن خود جان / من ز بس بد داوری لیکن ، چو مه ، تنها نشینم / دود نا شایستگی های کسانم دور کرده

 

درواقع این زندگی شبح وار سریویلی ، مخصوص خود نیما هم هست . مخصوصا که از دور نامه های بسیاری برای دیگران می نویسد . این زندگی شبح وار مخصوص شاعر ایرانی است . روح شاعرانه در خود به تماشای جهان می نشیند .

سریویلی از نیروی خود حرف می زند . اینکه او مشغول ساختن جهان شاعرانه خود از یک جهان زمینی است .

 

من به نیرویی که دارم دردناک این خاکدان در هم بکوبیده / وز غبار کوفته هایش دگرسان خاکدان را میدهم بنیان

و به شیطان توصیه می کند که سراغ شاعرانی برود که فریبی را به دلشان آرزومندند و میگوید آن چراغ فریبنده راروی گور من بگذار . سریویلی آن روح شاعرانه می خواهد بمیرد اما فریب شیطان را نخورد .

شیطان دوباره سریویلی را نصیحت می کند وبه خاطر افکار ش او را سرزنش می کند . این بار پیشنهاد مالی می دهد تا سریویلی را از فقرنجات دهد سریویلی به پیشنهاد او می خندد و می گوید که او باید گرسنه باشد . باید به این همه رنج محکوم باشد و خودش را زندانی کند . باید در زندگی پر آشوب خودش درون پوست بمیرد تا به درجه ای از تعالی برسد درواقع باید ریاضت بکشد تا به مقامی که می خواهد برسد .

شیطان دوباره می گوید که من همه حرفهای بدی را که به من گفتی ندیده خواهم گرفت ، می گوید که نصف شبی کسی نمی فهمد که من آمدم خانه تو . سریویلی می گوید که به خاطر حرف مردم نیست . او برای حرف مردم زندگی نمی کند بعد از لذت خاطراتش می گوید . از روایتی از یک تنها شدن و یک شکست عشقی و اینکه سریویلی دوست دارد که آن چیزهایی را که دوست دارد دشمن خودش بدانند .

شیطان که می بیند حریف زبان شاعر نمی شود . هر طور شده ، داخل می آید .ناخن هایش را مثل پنجه های خرس به کار می گیرد . در را خراب می کند . با زخمی کردن ناخن هایش داخل می آید. پشت در را با سنگ و کلوخه می پوشاند . درداخل دهلیز تنگ موهایش را می کند . از آنها یک رخت خواب درست می کند . به زندگی شاعر تجاوز می کند . با کنار هم چیدن نشانه های بسیار فرویدی که نیما در نمادهایش لاپوشانی کرده است ، به خود شاعر هم تجاوز می کند ، سریویلی به معنی محل خانه است و تجاوز به خانه تجاوز به سریویلی است .

ناخن های خون آلود خنجر و حتی خود در و پوشاندن پشت آن که کسی نیاید دهلیز تنگ کندن مو به مثابه در آوردن لباس به نوعی چون زنی که به مردی تجاوز کند .

 

و در هنگام این نزدیکی است که آن دهلیز تیره می شود . صدای نزدیکی شیطان می آید .نفس هایش به مانند صدای بادها هو هو می کند .

بادها از دو ر هو هو / ناله شب خیز ما تنها برای خامشانی / بر ره جنگل نشسته

 

و در ادامه صدای صفوف اشباح در نشیب در ه ها هو هو می کنند ، برای کسانی که نمی دانند فردا باید به کجا بروند .صحنه نشستن سریویلی کنار اتش و شیطان لخت را دیدن ، صحنه بعداز نزدیکی است . او خیال می کند که شیطان با اینکه ساکت است هنوز دارد با او حرف می زند و شکایت می کند . او خوب می داند که شیطان بجز دستان که (مکر, حیله, تزویر, سرودونغمه‌وحکایت‌وافسانه ) و سهو (غفلت ، لغزش و فراموشی ) چیز دیگری نمی زاید .

که بجز دستان و سهو از آن نزاید هیچ چیزی

برای همین ارزو می کند ، که ای کاش به جای خوابیدن با شیطان کنار رودخانه اوز(دهی از دهستان اوز رود نام رودی که از زیر یوش می گذرد بخش نور شهرستان آمل ) با پریان می خوابید . نزدیکی با پریان را اینگونه به نظرش می آورد .

به نظر یک صبح خندان را / که نخستین بار نوک کوه قرمز رنگ می گردد / و شده است او بر سر پل خم

و افسوس می خورد که آنجا نیست .

بعد سریویلی آن روشن سرشت روستایی با نماد ی ازآلت مردانه بازی می کند . شاید در فکر نزدیکی که با شیطان داشته است .در فشار فکر های دور خود با نوک فولادین دسته ی شیر ماهی کارد خود / چارقش را بندها هر لحظه می برید و بعد بندها را در آتش می اندازد . از همین جا نمایش ابتلای به بیماری نهایی سریویلی شروع می شود .سریویلی که ازفردای همان شب می گریزد ، از مردم برای همیشه مطرود می شود .هراسان است ، بدون اینکه در زندگی اش مشکلی داشته باشد . سریویلی شاد است از این فکر که شیطان رنج های او را می زاید. اما در پایان مجنون وار عقل از سرش پریده و به مردم رازش را می گوید . که یک شب شیطان به سرای او آمده خوابیده و صبح وقتی که رفته موها و ناخن ها ی شیطان مارهایی شدند . برای عذاب اوکه همه جا را گرفتند .مارها تبدیل به نمایشی از پارانویا می شوند . بین شاعر با شیطان جنگی تمام نشدنی در می گیرد . جنگی که درنهایت تنها شاعرانی که نیما مشخصات آنها را در قالب کهن الگوی سریویلی آورده از آن می توانند بیرون بیایند و تنها می توانند فرار کنند . اگر مشخصاتی که نیما از آن نام می برد را نداشته باشند ، در واقع همان چیزی را می زایند یا تولید می کنند که شیطان می زاید . یعنی مکر حیله تزویر سرود نغمه حکایت و افسانه به مثابه دوری از حقیقت و واقعیت خلاصه مدح و دروغ و این مشکلی است که نیما همیشه با مدیحه سرایان دارد .

از نگاه نیما شاعران از چیزی که با ید بنویسند ، غفلت می کنند . می لغزند و فراموش می کنند که شاعر در واقع چه رسالتی باید داشته باشد . موقعیتی باستانی برای شاعر آن هم در روزگاری که موقعیت و جایگاه شعر تغییر کرده است .عصیان نیما در برابر وضعیت سیاه و سفیدی است که هویت و شخصیت شاعر را از آن حالت آزادگی به اسارت کشیده است . نیما صدای طلب یاری را که از زبان روح باستانی و عارف شاعر شنیده است را دنبال می کند و این نمی تواند پایان خوشی برای شاعر داشته باشد . مارها همیشه در تعیقب شاعرند . جادوگران شیطان هیچوقت شاعر را درمان نمی کنند . در واقعیت مرغان صبح هرگز گل بر منقار هایشان نمی آورند. خانه شاعردر نگاه نیما برای همیشه ویران شده است . اما شاعر خود سریویلی ( محل خانه یا در ترجمه ای دیگر خانه معنا ) است و هر کجا که باشد آسمان برای اوست .

 

۱ اردیبهشت ۱۳۹۲

 

در ذهن آرش الله‌وردی

 

آرش الله وردی نام شاعری مدرن است . روزگاری شعر مدرن یک موج جهانی بود ، موجی که با ترجمه اشعار شاعران جهانی توسط شاملو و الهی و… به ایران رسیده بود و تجربه‌های زیستی خود را آغاز کرده بود . در این میان یکی از نقاط ضعفی که همواره مورد هجوم منتقدان قرار می‌گرفت نزدیکی زبان شعر‌های مدرن به زبان ترجمه بود و حتی در نگاهی افراطی‌تر سندهایی از شعرهائی رو شد که حاکی رونویسی شاعران مدرن از دست شاعران جهانی چون مالارمه ، بودلر ، لورکا ،رمبو، اکتاویوپاز ، پابلو نرودا ،سیلویا پلات، تی‌اس الیوت و … بود.

شاعران مدرن در مقطعی خاص در برابر این ضعف آشکاری که احساس می‌کردند به نوعی به مقابله برخواستند . با استفاده از کلماتی پیدا کرده از دل کتابهای کهن و رجوع به مولفه‌های سنت ادبی مثل لحن فاخر و پر‌طمطراق و یا با ساختن ترکیباتی نامانوس و یا با استفاده از کلمات ، قضایا و روایت‌هایی بومی و محلی سعی کردند به نوعی شعر مدرن را ایرانی بنویسند .

در این میان آنچه که در پشت این بازگشت‌ها همواره پنهان می‌ماند ، روان و منش زندگی ایرانی قرن بیستم بود که در فاصله‌ای مشخص با شعر قرار داشت .

در بسیاری از شاعران مدرن دغدغه‌ای قرن بیستمی وجود نداشت . در حالیکه قرن بیستم سرشار از وقایعی است که هرکدام برای اولین بار در ایران مطرح شده بودند . به عنوان مثال نیما که به عنوان پدر شعر مدرن به همه معرفی می شود تا چه اندازه مدرن نوشته است. در حالیکه شعر مدرن در فضای شهری زندگی می‌کند. نیما از طبیعت و جانوران مازندران با کلمات محلی می‌نویسد ، از افسانه‌های شمالی می‌نویسد . واقعیت این است که در شعر مدرن خروس قوقولی قوقو نمی‌کند،این را همه می‌دانند اما واقعا چرا کسی به روی خودش نمی‌آورد . حذف ردیف به معنای سرایش یک شعر مدرن نیست. شعر مدرن توسط شاعر مدرن نوشته می‌شود . شاعری که نگاهش با یک نگاه کلاسیک فرق دارد و استفاده‌اش از نشانه‌ها نمادها و استعاره‌ها، کلاسیک نیست .

این مثل روز روشن است که نیما در شعر آی آدمها همان استفاده‌ای را که حافظ از نماد شب کرده تکرار می‌کند. با تمام احترامی که برای جامعه ادبی و شخص نیما باید داشت اما در یک تشابه نسبتاً نزدیک زمانی، می‌توان نیما را با ویگن مقایسه کرد . ویگن به عنوان پدر موسیقی نو ،در ایران به عنوان سلطان جاز مشهور می‌شود . اما همه می‌دانند که ویگن حتی یک آهنگ جاز نخوانده است . متاسفانه این یک واقعیت است . شاید سلطان جاز یا پدر شعر مدرن ازدل یک بی‌سوادی و یک‌جور ضعف فرهنگی بیرون آمده باشند،اما واقعیت این است که نیما چه پدر شعر مدرن باشد ،چه نباشد در مقطعی اثر خودش را در نسل بعدی خود گذاشته است . سنت ترجمه شعر و آگاهی از شعر روز جهان ، روز به روز شعرمدرن ایران را به زمان وقوع خود نزدیک می‌کند و سرانجام در دهه چهل و در شعر “ای مرز پر گهر ” فروغ به اوج بالندگی خود نزدیک می‌شود .

مجوعه شعرهای فروغ ،از اسیر تا ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، گویای سیر تاریخی عادت‌های نوشتاری است که شعر ایرانی در آن از مولفه‌های کلاسیک و پیشامدرن عبور می‌کند و به فرم و ساختاری مدرن می‌رسد . مفهوم فردیت، عینیت‌گرایی ، واقعیت گرایی ، مطلق انگاری، پارانویا ، جنون ، بی حیایی ، اروتیک‌نویسی ، بد دهنی ، فضای شهری و استفاده از زبان هزل و استهزائی که در شعر “ای مرز پر گهر” می‌بینیم خود حاصل جسارت بزرگی است . اما بدون شک “ای مرز پر گهر “بازتاب مناسبی در میان اهالی شعر به قول فروغ گل و بلبل نداشته است و حتی خود فروغ در شعرهای بعد از آن یک مقدار تغییر موضع می‌دهد و آنقدر صریح وآنقدر با شور و هیجان نمی‌نویسد . “در سرزمین شعر گل و بلبل / موهبتی ست زیستن ، آن هم / وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سال‌های سال پذیرفته می شود”

فروغ در مجموعه ایمان بیاوریم با مواجه شدن با لایه شدیدی از افسردگی ،که تقریبا سرنوشت محتوم همه شاعران در ایران است ، به عادت‌های نوشتاری‌اش پناه می‌برد و تنها در بندهایی خاص به زبان ای مرز پر گهر باز می‌گردد او در سه سال پایانی عمرش به شدت کم کار می‌شود و تنها هفت شعر می‌نویسد ، در حالیکه بین سالهای سی‌و‌هشت تا چهل‌و‌دو، سی‌و‌دو شعر نوشته است .

فروغ در ای مرز پر گهر خود را به ثبت می‌رساند ، فاتح می‌شود ، وصیت می‌کند و خیالش از همه سو راحت می‌شود . چون در واقع “ای مرز پر گهر” شبیه هیچ کدام از شعر های سیلویا پلات نیست و یا برگرفته از تفکرات ابراهیم گلستان نیست . نفس شاعرانه فروغ است که تبدیل به شعر شده است. با همان شماره شناسنامه ،از دل همان زندگی که فروغ در گیرش بوده است .

شاید ای مرز پر گهر در تشابهاتی با منش فکری صادق هدایت در وغ وغ ساهاب نسبت به جامعه ادبی و شعر و تشابهاتی با توپ مرواری نسبت به جامعه در حالت کلی باشد اما باز هم در خیلی از بندها مشخصا بازتاب روان زنانه فروغ است .

فروغ با نوشتن ای مرز پر گهر در آن سالها فاتح دریچه‌ای می‌شود که تا دهه هشتاد کسی جسارت ورود به آن را نداشته است . مگر آنکه بخواهیم به ضل‌الله براهنی استناد کنیم که استناد درستی هم می‌تواند باشد ،اما براهنی بعد از ضل‌الله به نوعی از آن دریچه فرار کرده است و با نوشتن شعر دف ،که بیشتر به اجرای موسیقیایی کلمات فکر کرده رسماً کناره‌گیری خودش را اعلام می‌کند . این درحالی است که اگر فروغ کشته شده باشد صرفا به خاطر نوشتن شعر “ای مرز پر گهر” و “کسی که مثل هیچکس نیست” کشته شده است . برای ننوشتن شعر دیگری مشابه آن کشته شده است . درواقع فروغ کشته نشده است زبان شعر ای مرز پر گهر کشته شده است . امری که براهنی به خوبی از آن آگاه است . شاید رویکرد براهنی به شعر پست مدرن آن هم پس از موفقیتی که در ضل الله بدست اورده در پس همه این ماجراها نهفته است . شاید رویکرد دهه هفتاد به شعر پست مدرن در پس همه این ماجراها نهفته است.

اما شعرهای آرش و همتایانش خود گواه این قصه‌اند که شعر را مطابق با اهدافی فلسفی و سیاسی نمی‌توان جهت‌دهی کرد . و در این زمینه هر پروژه‌ای از پیش شکست خورده است. نسل جدید در مواجهه با شعر مدرن به عنوان هسته‌ی مرکزی و فوندانسیون شعر ایران در پنجاه سال اخیر هرگز نمی‌تواند “ای مرز پر گهر” را کنار بگذارد . چه زبانی کاملتر از آن سراغ دارد؟ چه شعری نزدیک تر از آن به خود می بیند؟ به خاطر همین فروغ چند بار تاکید می کند که خیالش از همه سو راحت است، به خاطر همین فروغ می‌داند که خود را به ثبت رسانده است ، هر چند که تا سالها کسی به جسارت او پیدا نشود . اما به خوبی می‌داند که در پس دریچه آغشته به خون خود راهی است که سرنوشت شعر فارسی در آنجا رقم خواهد خورد .

 

در روزگاری که پست‌مدرن‌های دهه هفتادی نمی‌خواهند شکست دراستقبال نسل جدید از پروژه هفتاد را قبول کنند هنوز هم بر مفاهیمی چون معنا گریزی ، چند صدایی، چند روایی و… تا کید می ورزند . همچون آرزویی محال در جامعه ای مدرن با زمینه کلی هنر مدرن تک صدا و تک محور به جستجوی کسانی می روند که مثل خودشان بنویسد و چون کسی را نمی یابند که در راهی که انتخاب کرده‌اند گامی فراتر از آنها گذاشته باشد به این نتیجه می‌رسند که هیچکس و هیچ جریانی در هشتاد وجود ندارد و استناد آنها به این است که کدام کتاب شعر را می توانید نام ببرید ؟ در واقع این نامردی آنها است . چون حتی بعضی از خودشان مجوز چاپ کتاب نگرفته‌اند و در این میان آنها چگونه انتظار دارند که کسی در هشتاد کتاب در آورده باشد؟.واقعیت این است که تنها شعرها باقی می‌مانند، چه در اینترنت و چه در کتاب‌ها، و تمام ملاحظات فلسفی ، تمام مقالات و تئوریهای ادبی در حافظه آسیب‌خورده‌ی نسل جدید در مواجهه با جامعه‌ی واقعیِ موجود ، محو می‌شوند. نسل جدید، شعر خاص خودش را می‌آفریند آن قدر با سیاست نیست که با پنبه‌ی نماد‌ها سر ببرد ، عصبی و نا امید است . می‌خواهد همانطور که زندگی می‌کند شعر بنویسد .

زندگی انسانی که در جامعه ای مدرن ، پوچی و نیهیلیسم موجود و فراگیر را به وعده‌ها و ایده‌های پست مدرنیسم ترجیح می‌دهد . هیچ آرامشی در بازگشت به گذشته پرافتخار خود نمی بیند . هیچ وعده رهایی بخشی وجود ندارد. در قطعیت ازدحام بی پولی ، اضطراب‌ها ، خشونت‌ها ، سرکوب‌ها ، خودکشی‌ها و تنهایی نسل جدید ، پست مدرنیسم معجون نئشه‌آوری‌ست برای سرگرمیهای اقلیت دهه هفتادی که بیهوده خیال می کنند مفاهیم هنر مدرن تبدیل به کلیشه شده است که دست مالی و دست دوم شده است.

پست مدرنیسم ایرانی، آیا چنین حرفی اساساً می‌‌تواند واقعیت داشته باشد انهم در جامعه ای که درحال گذار از سنت به پیشامدرنیسم است ؟ ایا آن چیزی که تحت عنوان شعر پست مدرن به جامعه ما القا شده است ، بر مولفه‌های پست مدرن حرکت کرده است . آنچه پست مدرن برای هنر غرب میاورد ، رفتن هنر میان توده‌ها‌ست. آیا شعر پست مدرن می تواند ارتباط لازم را با توده‌ها بر قرار کند؟ یعنی زبان مناسب این کار را با تمسک به ساختار شکنی و دوری از معنای مرکزی میتواند داشته باشد؟ .

وقتی که پست مدرنیسم را با یک نگاه مطلق به معنای پایان مدرنیته بدانیم ، آن را تبدیل به سلطان جاز کرده ایم . پست‌مدرنیسم در اشکال مختلفش تک‌ساحتی و کلی‌نگری را نفی می‌کند ، به هیچ وجه مطلق انگار نیست . پست مدرنیسم به معنای احیای مدرنیته می‌تواند باشد . یعنی به عبارتی مبانی پست مدرن به کمک بحران به وجود آمده درارتباط با کلیشه های هنر مدرن می اید ، نه اینکه خود بحرانی را به بحرانهای موجود اضافه کند . بنابراین تعیین و تکلیف هایی که شعر پست مدرن ایرانی برای شعر می کند. از لحاظ تئوری نمی تواند پست مدرن باشد. شعر پست مدرن پیشنهاد می دهد و نمی تواند به معنای پایان شعر مدرن باشد .

در حالیکه حتی خیلی از مناسبات مدرنیسم هنوز اتفاق نیافتاده است . شعر مدرن به ان صورتی که در مختصات جامعه ای مدرن تعریف می شود در تولدی دیگر گونه در حال نوشته شدن است .

آرش ، اتو بیوگرافی، در شکل اعتراف‌گونه‌اش را از شعر فروغ می‌گیرد . با چرخشی که در راوی بودن خود دارد کاراکتر شعر های خود می‌شود و کاراکتر‌های دیگر را همچون فروغ از زندگی واقعی خود انتخاب می کند با این تفاوت که آرش بیشتر از اسم خاص استفاده می کند . این رویکرد در برپایی جهان فردی موثر‌تر از استفاده مطلق از اسم عام عمل می‌کند .این رویکرد به اندازه اسم‌های عام توانایی ایجاد صمیمیت ، یکرنگی و ایجادحس همذات پنداری را ندارند اما به موقعیت اتوبیو گرافی نزدیکتر‌ند . در این خود‌نویسی با ساخت جهان ” من های فردی” آرش چون کسی که برای اعتراف گناهانش نزد کشیش می رود اما به کلیسا راهش نمی دهند سراغ شعر می آید این جنبه‌ی اعتراف‌گونه حتی در عناوینی که بر شعرهایش می‌گذارد تجلی پیدا می‌کند. هر شعر چون اعترافی بر ناتوانی انسان مدرن امیال فرو خورده و سرکوب شده اش و زندگی واقعی تاسف بارش می شود در حالیکه انکار واقعیت یکی از مولفه‌های پست مدرنیسم است . شعر پست مدرن زبانی را که راوی واقعیت‌های زندگی باشد هرگز انتخاب نکرده است در حالیکه نفس شاعرانه‌ی آرش بدون آنکه برای کسی حرمتی قائل باشد به این زبان هجوم اورده است .

“آن‌ها فکر می‌کنند من شیطانم

ازخود دورم می‌کنند

ومن هی از درِ پشتی تو می‌شوم

نارنجکی به دست می‌گیرم

می‌کشم

دور تا دورم

خانواده‌ام خوابند

پشیمان می‌شوم

پرت می‌کنم

هول می‌شوم

گه خورده‌ام. ”

 

 

“چند روزی ست که پوست پیشانی ام درد می کند

من انسان مطلوبی نیستم

و همیشه از بوی نامطبوعم ،خداوند پوست دماغش را می‌گیرد

و دمار از پوست سبزه‌ام در می‌آورد. از شعر زیست

با استفاده ازهزل و استهزائی دادائیستی دردهایش را به چالش می‌کشد . شعر پست مدرن نیز از طنز برای بیان احساسات حالت ها و افکار استفاده می‌کند اما به واسطه ایهام و چند وجهی بودنش می‌تواند هیچ ما به ازای بیرونی نداشته باشد در موقعیت هالو بازی و برای خنداندن اتفاق بیافتد اما در شعر آرش، هزل و استهزاء جنبه‌ای انتقادی پیدا می‌کند .

 

دست خودم نیست

بو‌های اضطراری احساس خطر

از بدنم تراوش می‌کنند

بعد اسفندها را شکست می‌دهند

و آسمان خانه از ابرهای خوشبوی من پر می‌شود

زنم می‌گوید:عزیزم ابرهایت چه بد‌بوست

و به زور ماچم می‌کند

بنوش وُ بشاش

روی سرامیک اداره بشاش

و به همکارت نگو که شاشیدی

بگو شربت پرتقال است این‌ها

همکارت خوشحال می‌شود

و می‌گوید تک‌خوری عاقبت ندارد

 

به زنم گفتم نمی‌بینی من علیلم؟

برو دِ، دخترمان را نجات بده از دست این حرام‌زاده “از شعر تفکیک”

آهای پسر، آهای، ببین!

ما دو تا داداشیم

مثل مدادتراشیم

هرجا می‌ریم می‌شاشیم

ما دوتا داداشیم

مثل مداد‌تراشیم

هرجا می‌ریم می‌شاشیم و غیره

 

بخواب پیرزن، دوباره بخواب… ، من هیچ گناهی مرتکب نشده‌ام، به یاد5سالگی‌ام بخواب، من باید اعتماد به نفسم را دوباره به دست بیاورم، بخواب، به پشت بخواب ای حوری وعده داده شده‌ی من…

بخواب ….از”ماجرای پیچیده لذت یک کشتار ناموسی ”

بی‌حیایی که از شاخص‌های بیان حادبیانگر آرش است یک جنبه جنون‌آمیز و افراطی پیدا می‌کند . بی حیایی‌نویسی آرش در برگیرنده تفاوت‌های نسلی شعر هشتاد می‌باشد بی‌حیایی‌نویسی و بد‌دهنی یکی از گرایشات کلی شعر هشتاد است. شاعر در شعر ایران در یک حالت عمومی اساساً یک آدم مودب است کسی که حرفهای زشت و زننده نمی‌زند به جز درمواردی خاص مثل ای مرز پر گهر یا ضل‌الله ، صورت بندی بیان از یک جنبه اخلاق‌مدارانه و ارزش گذار برخوردار بوده است . بد دهنی به عنوان یک امر سرکوب شده در بیان آرش تجلی پیدا می‌کند نشانه‌ای از عصیان او می‌شود به عنوان مثال استفاده از کلمه مقعد در حکم همان چیزی است که نباید از ان حرف زد و چیزی که نباید از آن حرف زد چیزی است که برای آرش جذابیت دارد او مقعد را انتخاب می کند اما به نوعی باز هم با تربیتی را حفظ می کند او نمی‌نویسد سوراخ کون یا حتی خود کون و او این کار را نمی‌کند و بدین وسیله آن منش و طریقت کلی که در واژه ادبیات پنهان است را به نوعی رعایت می کند . مقعد برای آرش چیزی فراتر از سوراخ کون است . مدفوع با ان فرق دارد، همانطور که از پشت دادن می‌تواند برای آرش یک امر سیاسی باشد .

سیاست اروتیک است

سیاست یک هارد‌ سـکس بدون عشق است

در درونم دارد یک نفر بدون عشق از پشت می‌دهد ” از شعر آوار ”

 

اگزوزها نوعی مـقعد‌ند

صداها مـقعد‌زاده‌اند

من نوعی مـقعدزاده‌ام

صدا با من فرق می‌کند

و همانطور که می‌دانی

من هم با صدا فرق می‌کنم

روزگار غریبی‌ست

روزگاری که مـقعد در مقعد فرو می‌رود ( از شعر فالوس )

 

قصد دارم تمام لباس‌هایم را بکنم

و با قضیب کبود و غمگینم بروم پشت میز رئیس بنشینم و بگویم:

“بیا، بیااین را بخور آقای فرهنگی

و بعد نامه‌ی اعلام وصولش را به رؤسای گوزوی اداره‌ی مرکزی‌ات ارسال کن.” ( از شعر به گار رفتگی )

 

آرش در هنگام نوشتن درگیر دیدگاههایی است که پشت نوشتن نسبت به شعر دارد اما ایا مخاطب نیز دارای همین درگیریها و همین جزئی نگری ها در انتخاب کلمات او هست این برای آرش هیچ اهمیتی ندارد . آرش نمی خواهد از چیزی شعر بنویسد که همه به نوعی نوشته‌اند موضوعهایی که برای آرش قابلیت شعر شدن دارد اساسا موضوعاتی ممنوعه اند بدین وسیله آرش خود را در برابر همه مسائل اخلاقی ، ارزشی ، فرهنگی قرار می‌دهد و به نوعی زننده می‌نویسد همانطور که مدرنیسم در برابر کلاسیسیم قرار می‌گیرد . همانطور که ای مرز پر گهر در برابر تمام روح ایرانی قرار می گیرد و دقیقا به صورت هر ایرانی تف می‌کند .

در واقع یک جور واقع بینی در گرایشات بیانی آرش وجود دارد ، چگونه می‌توان به سمت زبان کوچه و شهر رفت و هیچ رویکردی به آنچه واقعا در زبان ایرانی در جریان است نداشت؟حرفهای زشت بخشی از واقعیت زبان هستند در نامگذاری چون ترکیبی به دنبال نام‌ها اضافه می‌شوند حتی در بعضی مواقع بار ارزشگذارانه مثبت پیدا می‌کنند مثل کلمه “دهن سرویس” (دهن سرویس یک فحش مدرن به حساب می آید) به جمله روبرو فکر کنید . دهن سرویس خیلی خوب کار می کند . این بار ارزشگذارانه مثبت از حرفهای رکیک هیچگاه مورد استفاده آرش یا فروغ در شعرهایشان نبوده است . بددهنی همیشه در غالب بددهنی اتفاق می افتد . تعریف و تمجیدی در کار نیست . این مسئله به واسطه این است که هنر مدرن اساسا بر خرد و منطق استوار است . در منطق بددهنی بددهنی است مدرنیسم تک ساحتی است. در جمله دهن سرویس خیلی خوب کار می کند مدرنیته احیا می‌شود یک جور ساختار شکنی نسبت به حرف زشت صورت می گیرد که بر ضد منطق خاص خودش استوار است . یک وجه دیگر دهن سرویسی مد نظر قرار می گیرد که با شعر های آرش تناسبی ندارد.

آرش تمرکز گراست، تمرکز او بر روی مفاهیمی ثابت شکل می‌گیرد مفاهیمی چون مرگ پدر، جنون شخصی‌ای که گرفتارش است ، محیط اداری و زندگی مشترک و حضور آرامش دهنده مادر ، زیر سوال بردن ساختارهای مرسوم جهان مدرن ، استفاده از هزل و استهزاء و واقعیت گرایی ، بر هم ریختگی واقعیت عینیت گرایی و پارانویای مدرن که ناشی از سلطه ترس بر زندگی مدرن است اوهام آرش را در برمی گیرد . وهم و متافیزیک شعر آرش کلیت شعر را در برنمی گیرد و امر واقع گرایی همواره بر وهم غالب می شود خبری از اسکیزوفرنی پست مدرن نیست کاراکتر های شعرهای او به همدیگر شباهت دارند و ما شاهد گسست شخصیت یا گسست زبان و غلبه وهم چنانچه در بیماران اسکیزوفرن وجود دارد نیستیم کلمات و محتوی پر اکنده نیست شعر ها یکدست است ، جغرافیای کلمات مشخصی دارد. روایت از بین وهم و واقعیت ، در نهایت واقعیت را انتخاب می کند و مخاطب را دروهم باقی نمی گذارد .

 

پستانش را گاز می‌گیرد

«مجید»

بله مادر

منم

من مجیدم

می‌خواهم بروم چریک بشوم

دوباره یک تیر توی پستانش خالی می‌کند

و با پوتین روی انگشت های دستش رژه می رود

لباسش را می‌دهد پایین

پستانش را می‌دهد تو

طناب‌ها را سفت می‌کند

و لاشه‌اش را تکیه می‌دهد به دیوار

بلند می‌شود

ریشش را پاک می‌کند ( از شعر جنب )

آرش الله‌وردی در جهانی سیاه و سفید و پیامبرانه می‌نویسد . تک ساحتی و کلی نگری شخصیتها و قضایا و روایت ها را در بر گرفته است او نمی تواند در برابر واقعیت‌های زندگی‌اش همچون پست مدرن‌ها بر نسبی بودن حقیقت پلورالیسم ( چندباوری ) تکیه کند او نمی‌تواند با ایهام و تشکیک به مسائل زندگی اش نگاه کند یعنی نمی‌تواند فکر کند که هم ازدواج کرده و هم نکرده که پدرش هم مرده و هم نمرده . او با ترس به زندگی اش نگاه می‌کند ،ترس لو رفتن همچون مجرمی که می‌داند چه جرمی مرتکب شده ، ترس از دست دادن امنیتش، ترس از دادن عقلش ،از دست دادن همین زندگی که دارد ،مادرش ،همسرش، دوستانش ، کارش و پارادایم از دست دادن ، همه زندگی‌اش را در برگرفته است . همه چیز در نگاه او چون واقعیت مطلق و با قطعیت کامل ایستاده است چنانچه پست مدرن‌ها نیز به واسطه قدرتی که واقعیت دارد از ان دوری جستند .

 

ازسوراخ در به بدنم نگاه می‌کنند

و مرا زیرنظردارند

شاید آنها فکر می‌کنند

من برای خودم کسی هستم

ولم کنید

به جان مادرم

دیگر

به راه راست

هدایت شده‌ام

ولم کنید ) از شعر شب پرسوز )

.

من الان دارم تایپ می‌کنم

این را حتمن خلیل از روی ذرات پراکنده‌ی شاشش بر اطراف چاه عظیم توالت درک می‌کند ( از شعر روز های سعد )

 

اروتیک نویسی آرش یک جنبه زنانه دارد البته این را تنها به استناد به شعر مرغ امین نمی گویم در واقع ترس از اختگی هنگام سکس تمایلات زنانه آرش را در اروتیک نویسی فعال می کند او دوست دارد جنبه ای از اروتیک را بنویسد که نباید بنویسد به اینکه بگوید “سینه‌های طرف را خوردم” می نویسد طرف سینه‌اش رو فرو کرد توی دهنم شاید به خاطر ترس از گناه و قبول نکردن مسئولیت مردانه گناه جنسی باشد، آرش مردی است که زنها به او تجاوز می‌کنند او شاید حتی بعد از عقد کردن هم فکر می‌کند مشغول زنا کاری است ، می خواهد بی‌حیا باشد ولی این بی‌حیایی را در غالب زنانه دادن می‌بیند :

 

من به آلت حجیم خون زل می‌زنم

خون با زن پچ‌پچ می‌کند

زن خراب دولا می‌شود توی چشم من و پسـتانش را

سر پستـانش را در دهانم فرو می‌کند

خون دست زن خراب را می‌گیرد

و می‌کشد

و می‌برد

پستان از لای دهان و دندان من در می‌آید ( از شعر خونی )

 

من اما هیچ‌گاه به اندام خواهرم نگاه نکرده بودم

من اما هیچ‌گاه به شوهرش و آلـت شوهرش حسادت نکرده بودم ( از شعر تفکیک )

 

آرش حتی در شعرش خاله زنکی می کند .

 

اکبر عبدی با زن همکارم ریخته روی هم

آنا آخماتوا زن همکارم مرتضا شفیعی‌ست

زنم آرایشش تمام شد

زنم دارد بستنی می‌خورد

زنم می‌گوید یا من یا مریلین منسون ( از شعر روز های سعد ).

 

فرم بعضی از شعر های آرش بر اساس تکرار شکل می گیرد . روندوی (موسیقی تکرارشونده ) جملاتی خاص مثل جمله ششصد و هفتاد و هشت در” ای مرز پرگهر” نقشی تعیین کننده و محوری دارند . شعرها و زبان او دارای طرح و الگوریتمی مشخص است که چندان هم دچار تغییر و تحول و ادا و اطوار نمی شود. این مسئله زبان شعر آرش را بیمار کرده است

عادت های نوشتاری او را احاطه کردند و هر بار که او می خواهد از دام این تکرارها بیرون بیاید بلافاصله به دام آن می‌افتد . این مسئله شاید به خاطر آن باشد که آرش شعرش را با یک جور دکلاماسیون خاص پیش می برد و برای رعایت این دکلاماسیون که مثلا اوج می گیرد مجبور به ساختن این تکرارها می‌شود . درواقع برای ساختن موسیقی خاصی که از شعر انتظار دارد این تکرارها را به شعر تحمیل می کند . مضمون‌های مختلف گرفتار یک طریقت جمله سازی می شوند، از یک غده سرطانی نشات می گیرند و این بیش از آن که کمکی به موسیقی شعر کند در جهت ضربه زدن و تخریب ساختار بلاغی شعر عمل می کند . فعل های یکسان که به عمد حذف نمی‌شود و یا یک کلمه که در روان آرش قفل می‌شود و در برابر این کلمه تسلیم می‌شود و هنر او در برابر همین تسلیم شدن ها و همین برجسته کردن‌ها خلاق می‌شود و ریخت حذف نشده فعل‌ها و یا اسم ها یک جنبه کارکردی پیدا می‌کند .در نظرش عمل نکردن به خواسته های بلاغی و دستوری جذاب می آید، اینکه با تکرار چه کارهایی که نمی شود کرد و در این زمینه دست خودش را بسته است و در عین حال فکر می‌کند دستش در جایی باز شده است که دستهای همه بسته بودند . آرش این تکرارها را تبدیل به امضای خود کرده است .

 

هزار آدم عصبی زیرزمینی

هزار آدم منتقد مشهور روزنامه‌ای

هزار آدم بورژوای کرواتی رمان‌خوان با‌سواد سینما‌دان

هزار آدم فنی و خانواده‌دار و غیرتی

هزار آدم مجروح و لت‌و‌پاره

هزار آدم دانشجوی قسطی دور از پدر و مادر

دارند می‌آیند جلو

دارند می‌روند عقب

دارند شلوار‌هایشان را در می‌آورند

دارند لباس‌های زیرشان را با هم عوض می‌کنند

دارند به من اشاره می‌کنند ( از شعر آوار )

 

بیایید با هم شلوارهامان را در بیاوریم

بیایید با هم بخوابیم

بیایید با هم به ستارگان نگاه کنیم

بیایید با هم شعر مرا بخوانید

بیایید با هم برقصیم

بیایید با هم برویم دبی

بیایید با هم برویم کتابخانه

بیایید با هم یک نشریه باز کنیم

بعد بیایید با هم برویم فشم

بعد بیایید با هم بروید

بروید ولم کنید ( از شعر روز های سعد )

خون به خودش فشار می‌آورد

خون درمی‌آورد

و قطره‌ای از خودش را در دست می‌گیرد

قطره‌ای که می‌شود «یک‌ خون‌ دیگر»

خون با « یک‌ خون ‌دیگر » می‌روند توی اتاق و با هم پچ‌پچ می‌کنند

خون دارد با« یک‌ خون ‌دیگر » هم‌جنس‌بازی می‌کند ( از شعر خون )

 

برخلاف پست مدرنیسم که پیش از هر چیز به زبان فکر می کند آرش الله وردی به بیان می‌اندیشد به حرفی که می خواهد بزند به چیزی که به وضوح به چالش می کشد اعترافی را که از ضعف‌ها ، ترسها و ناتوانی خود سرچشمه می‌گیرد،به همراه چاشنی احساسات بروز یافته به وضوح توضیح می دهد و سوژه ها و مفاهیمش را به واژه ها تحمیل می کند ،به بلاغت موجود تحمیل می کند و هیچ خواستی بر چند وجهی بودن اثر به دلالت بیشمار دال ها ندارد. او همان وجهی را که می‌خواهد تحمیل می‌کند همچنان که همه چیز این جهان مدرن به او تحمیل شده است .

ببین روده‌ها دارند می‌ریزند زیر پام

زیر پام

زیرِپام دوزخی‌ست

آه چقدر روده

روده‌ها سرد می‌شوند

سبز می‌شوند

رشد می‌کنند

شکوفه می‌دهند

سایه و میوه می‌دهند

درختی از روده

روده‌هایی از گناه

پدرم همیشه دارد جان می‌دهد در زیر این درخت

تا کی می‌خواهی بلرزی پدر؟

پدرِ بی‌گناهِ من!

از هیچ‌کس کاری ساخته نیست

در زیر این حروف آخر‌الزمانی

از هیچ‌کس کاری ساخته نیست پدر

همه دارند نگاه می‌کنند

خارش رهایم نمی‌کند ( از شعر زقوم )

 

پروژه ساده نویسی به عنوان یکی از شاخص‌هایی که به شعر جوان تحمیل می‌شود . شاید تنها درک متقابل و نام گذاری باشد که نسل گذشته در مقابل خواندن زبان نسل جدید انتخاب کرده است . وبدیهی است که آنچه آنها می گویند همه مولفه های بیانی و زبانی نسل جدید را در بر نمی گیرد . اگر مراد از ساده نویسی استفاده از کلمات ساده و عامیانه باشد که در آغاز هفتاد در دفترهای شعر صالحی به وفور بیشتر از هشتاد یافت می شود . و اگر ساده نویسی استفاده نکردن از کلماتی نامانوس از لحاظ زمانی و ترکیب سازیهای غریب شعر دیگر باشد که بسیاری از شعرهای هفتاد نیز در این دایره جای می گیرند . این ساده نویسی که چون انگی به هشتاد در فضای رسمی و رسانه‌ای می‌چسبانند در چه کس و کدامیک از شاعران برآمده از هشتاد می‌توان یافت؟ هنگامیکه مراد از ساده نویسی نوشتن مانند حافظ باشد چرا باید آن را به هشتاد چسباند؟ اگر صرف استفاده نکردن از کلمات بیهقی و صرف نداشتن لحنی فاخر می‌شود ساده نویسی ، پس شیوا نویسی و زیبا نویسی که لحنی فاخر و کلمات بیهقی را نداشته باشد هم آیا ساده نویسی می شود ؟ آن کس که فکر می کند ساده نویسی اتفاقی است که در هشتاد می افتد بصورتی ساده انگارانه از هشتاد گذشته است .

درگیری‌ای که نسل جدید با شعر هشتاد پیدا می کند به واسطه مولفه‌های تازه‌ای است که بدان دست می یابد. یکی از آن مولفه ها در نوع بیانگری است . نسل گذشته به خوبی این را می‌داند که نسل جدید با کسی رودر بایستی ندارد خیلی راحت پایش و حتی زبانش را جلوی پدرش دراز می کند و چون این تفاوت را بر نمی تابد که آنقدر در زمینه بیان نوآوری نداشته است که همیشه محتاط بوده و بیشتر مشغول تنظیم زبان خود با زبانی فاخر و قدمایی بوده است هیچگاه به خود فرصت استفاده از فحش و حرفهای رکیک را نداده است هیچگاه به معشوق خود دری وری نگفته است چون در نهایت می خواهد ادیب باشد و ادب آداب دارد . نمی پذیرد که چیزی که در شعر جدید برجسته است نمی تواند ساده نویسی باشد . نسل جدید با کنار گذاشتن قید و بندهای بلاغی وبیانی که نسل گذ شته بدان اعتیاد پیدا کرده است به نوعی جسور تر ، راحت تر، رها تر و شوخ تر می‌نویسد و این لزوماً به مفهوم مطلق ساده‌نویسی نمی‌تواند باشد . پروژه ساده نویسی صرفا یک بار ارزشگذارانه دارد که موشکافی لازم در نوع تقسیم بندی جریانات ادبی را ندارد . اگر قرار است تقسیم بندی در مواجه با جریانات ادبی اتخاذ شود چرا در نوع و شیوه و توان بیانگری صورت نپذیرد . و در این صورت آیا باز هم آرش یا بسیاری از شاعران بر امده از هشتاد ساده نویسی می کنند ؟ آرش با انتخاب بیانی حاد بیانگر در حوزه زیبایی شناسی به فردیت می رسد .او معیارهای شخصی‌اش را در حاد بیانگری بر معیارهای بلاغت جمعی ترجیح می دهد ، یعنی نمیخواهد ادیبانه بنویسد و کاری به ساز و کارهای سنت ادبی ، لحن فاخرانه ادیب پرور و ادیب دوست با کلمات پیدا کرده از کتاب های کهن ندارد. این جسارت و حتی این سبک شعری به نسل جدید اختصاص دارد و در این میان آرش تنها نیست .

تو حالا کجایی ای مورچه؟

مورچه مبهوت و مرموز رفت توی سوراخ

چهار ملائکه به سوی تو هجوم می‌آوردند

به سوی تو

که اگر به بهشت اعتقاد نداری

چهار سوی‌ات را بگیرند وُ تو را پیش پدر زنت ببرند

و به ابهام می‌بینی

می‌بینی که همان مورچه رفته پیش پدرزنت لم داده است

و پدر زنت با خنده می‌گوید:« پسرم ، اگر بهشت نیست پس چرا می‌گویی هشت بهشت وجود دارد؟

و تو خودت می‌دانی که دراگ زده‌ای

می‌روی مارکس و بنیامین و بلانشو می‌خوانی

می‌میری از فردا که باید بروی اداره

و پدر زنت نمی‌داند که تو دراگ زده‌ای

می‌میری در اداره آخر

این را خودت هم می‌دانی

 

۲۰ خرداد ۱۳۹۱

الگوریتم سازنده سطر شعری

 

الگوریتم سازنده سطر شعری

شعر نوشتن مانند هر اثر ذهنی که به واقعیت راه می یابد دارای یک چرخ عظیم زبانی است .

چرخ زبانی شعر دارای شبکه ای داخلی است .  شبکه ای که دارای دندانه هایی از  ارایه های شعری و چینش های مختلف سطرها و جمله ها می باشد که چندان هم مطابق با قواعد دستوری جمله نیست  .

در واقع هر دندانه دارای ریاضی خاصی است که  می تواند سری نامنظم و یا منظمی از جمله ای ناقص  شکسته و بی نظم داشته باشد .

اجزاء تشکیل دهنده یک جمله در دستور کتابی طبق یک سری اجزائی  چیده می شوند .

الگوهایی تودر تو که قادرند مرتب قاعده ای جدید را به شما معرفی کنند . در میان سرگشتگی که دستور زبان ایجاد می کند . ذهن شاعر با نزدیک شدن به زبان مادری و عصیانی که در برابر قوانین دستوری دارد ، تغییراتی در فرم دستوری زبان ایجاد می کند . این مسئله از چند جنبه برخوردار است .

در نگاه اول این تغییرات درلهجه های زبان مادری وجود دارد .طوری که هیچکس با قواعد دستوری کامل  حرف نمی زند و معمولا در لهجه های مختلف نه تنها قواعد بلکه خود کلمه نیز دستخوش تغییراتی می شود با نگاه به چند نمونه از لهجه های فارسی حجم عظیم تغییرات قومی اشکار می شود . نمونه هایی از  لهجه لری ، تونو خدا که در فرم دستوری شاید چنین نوشته می شود  توبه خدا قسم می خوری  یا شی میکنی  که در فرم دستوری  می شود چه کار می کنی

نمونه هایی از  لهجه کردی   چونی (حالت چطور هست ) یا در فرم دیگر ( چه حال چه خبر ) نمونه هایی از زبان مازندرانی  یارو کن که در فرم دستوری می شود ان کار را انجام بده . در لهجه کرمانی یک کسره به اخر  فعل اضافه می شود مثلا  اینجا هسته به جای اینجا هست  می شود که در تشابهاتی با لهجه شیرازی یک سری کلمات  نیز معنایشان تغییر می یابد مثلا داره دور میشه که در واقع به این معنی است که دارد دیر می شود .  یا کلمات یک او به اخرشان اضافه می شود مثل  فلکه گازو

یا در لهجه مشهدی افعال مرکب به شکل خاص ساخته می شوند مثل بوده بود و یا در لهجه لاتی مشهدی یک سری تغییراتی در کلمه ایجاد می شود یک الف و نون اول کلمه نوشته می شود و حرف اصلی  اول کلمه به اخر کلمه می رود و یک الف به ان اضافه می شود مثل ایگارسا که می شود سیگار و…

این تغییرات و این دستکاریها یی که ذهن جمعی در دستورات زبان ایجاد می کند . پیش زمینه های تغییرات و دستورالعمل هایی است که زبان شعری همواره از انها استفاده  کرده است .

زبان شعری همواره از نوشتن همه اجزائ جمله سرپیچی می کند .

در یک حالت بسیار قدیمی فعل اسنادی را حذف می کنند و یا  ادات تشبیه و وجه شبه را در تشبیه حذف می کنند و شعر

سرشار از جمله های ناقص  حذف فعل شده توسط قرینه ها است . ان هم با قواعدی که چندان هم دستوری نیست .

سطر شعری از امکانات حذف جمله بصورت افراطی عمل می کند .

با امکاناتی چون حذف همه جمله به جز یک کلمه یا  حذف همه اجزای جمله جز فاعل  یا حذف همه اجزای جمله جز فعل یا   حذف همه اجزای جمله  جز مفعول یا  حذف همه اجزا  جز قید ،  به هرنوع  سعی در سرپیچی از قواعد کتابی جمله کامل کرده است.

با جابه جایی هایی که در اجزائ جمله دارد یا به سمت یک بحر عروضی حرکت   کرده است یا به سمت اجرای موسیقی .

جابه جایی هایی چون تقدیم فعل ربطی بر صفت مسند ، تقدیم مفعول بر مسندالیه تقدیم متمم بر مسندالیه و تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله.

شاید به خاطر اینکه زیبایی در همین خلاقیت ها و عصیانگری ها نمایان می شود ولی به هرحال دستور زبان کتابی  قادر است براساس هر حالت جدید سریع برود و یک قاعده درست کند .درواقع زبان کتابی که منجر به زبان اداری شد هرگز چنین مانور  هایی را نداشته است .

زبان شعری باعث رشد و پیشروی زبان شده است . یکی به خاطر اینکه دائما در کشاکش و کلنجار با زبان مادری محاوره و گفتگو  قرار دارد و دیگری به خاطر عصیانی که در برابر قواعد کتابی تنظیم شده داشته است  .

و نیز به خاطر اینکه زبان شعری از زبان مادری هم فاصله گرفته است . این مسئله به واسطه اهمیت شاعر بودن بود که درواقع هر نوشته ای را شعر نمی دانستند و به واسطه رواج فرهنگ سلطنتی و درباری شدن شعر،  شاعر دارای یک مقام اجتماعی خاص ، یک طرز خیال و حقیقت خاص و در عین حال در استعاره ها و بینا متنی ها عمومی  بود .

اما با عصیانی که شاعر در برابر منزلت اجتماعی خود و زبان انجام می دهد(مولانا )  و با عبوری  که  از تقلید شعر عربی دارد و همچنین  با عبور از زبان فارسی دری و با عبور از نوشتن تصنیف  ، مسئله شکل دیگری پیدا کرد و با از بین رفتن الزامات عروضی سعی شاعران  به سمتی بود که هر کسی که استعدادش را دارد بتواند شعر بنویسد و شعر تنها برای اوازخواندن اوازه خوان و نواختن  نوازندگان نوشته نشود و تنها کسانی که توانایی یاد گرفتن بحرهای عروضی را دارند و خوب بلدند ردیف و قافیه بچینند شاعر نشوند چون شعر تنها هماهنگ کردن هجا های کلمات نیست .

چون درواقع نگاه شاعرانه نگاه شهودی نفس به جهان است ،  پیش از انکه حتی نوشته شود و نگاه شاعرانه به زندگی حتی نیاز به نوشته شدن ندارد برای کسی که استعداد این نگاه را دارد.  مسئله مهم داشتن این نوع نگاه و این نوع دیدن است.  که لذت بخش و در عین حال ازار دهنده است  .

زبان شعری در  ابتدا به وسیله اهنگین و ریتم دار شدن جمله ها و سپس  فاخر شدن ، استعاری تر شدن پر کنایه تر شدن ، تصویری تر و نمادین تر شدن خلاصه تر و ناقص تر و حذف شده تر چون تشبیه های بلیغ  و سایر امکاناتی که اضافه می کند برای به رسمیت شناختن خود در برابر زبان کتابی و قانون مند شده و فاخر ،از جمله های ساده و عامیانه زبان مادری  جدا می شود.

این مسئله با کنار کذاشتن  ریتم اهنگین عروض  به سمت سوی ابعاد مختلف رشد می کند  . در یک جریان شعری بسیار فاخر و پر طمطراق می شود  در گوشه ای استعاری تر و تصویری تر می شود دریک جایی توصیفی تر و عاطفی و نمادین می شود در یک جایی تشبیه ها ی بلیغ  جای نوشتن ادات و وجه تشبیه را می گیرد . و سعی در ننوشتن فعل ها می شود که این مسئله ارتباطی به شعر نیمایی ندارد و  بیشتر امکاناتی را که شعر بعد از نیما از ان استفاده می کند در شعر کلاسیک و عروض دارو شعر عربی  وجود داشته است . منتهی با حذف عروض  جریان های مختلف هر کدام به یک سمتی می روند و در یک زمینه زیاده روی می کنند .

در یک جایی درست برخلاف جریان های سابق حرکت می کند و به سمت زبان مادری و گفتار حرکت می کند و گفتار معمولی را تبدیل به شعر می کند . جریانی  که با حذف عروض خود لبه پرتگاه را انتخاب می کند . و جریانهایی که به صورت تلفیقی عمل می کنند و چندین جریان را در خود جای می دهند  .

 

 

در جهت دیگر این فاصله گیری   زبان شعری  سعی در کالیبره شدن با مفاهیم کیفی نقد سنتی  دارد  . کیفیتهایی  چون ایجاز  انسجام اطناب جزیل بودن یعنی داشتن  الفاظ سخن قوی و محکم و پر مغز سلیس بودن

عذب بودن به معنی  خوشگوار وروان و دلپذیر بودن سخن ،  رکیک نبودن  طوری که سخن  غث و سمین چاق و لاغرنباشد و  سخن هموار و یکدست باشد . مساوات داشته باشد یعنی کیفیت سخن متعارف و معمول یعنی برابر بودن لفظ و معنی در سخن . در سخن نه دراز سخنی و اطناب باشد نه کوتاه سخنی و ایجاز

مطبوع باشد یعنی گیرایی بیان داشته باشد و معقد بودن یا تعقید داشتن پیچیدگی و دشوار فهمی سخن است  که اگر در لفظ باشد تعقید لفظی نام دارد و یا اگر علت تعبیرات دور از ذهن و کنایات مجازات و استعارات غریب و مشکل باشد تعقید معنوی نام دارد . فصیح باشد از لغات و ترکیبات خوش اهنگ رایج استفاده شود و ترکیب بندی عبارات و جمله ها مطابق قواعد دستور زبان باشد . که شعر به وضوح از این فصاحت نافرمانی  کرده است و خود فصاحتی نو افریده است . بلیغ باشد یعنی سخن درست و شیوا را بجا و مناسب حال و مقام بگوید. که درواقع خود شعر ها بلاغت دوران ها را تعیین کرده اند .

زبان شعری نسبت به زبان داستان ورمان  ارایه های ادبی را بیشتر ساخته است . داستان و رمان همیشه سعی کرده اند از ارایه های شعری استفاده کنند .

ارایه هایی در کلمات که مرسوم به ارایه های لفظی است  و ارایه هایی در معنی کلمات  که مرسوم به ارایه های معنوی است

ارایه های لفظی شامل واج ارایی ، سجع ،  ترصیع ،جناس (تام –غیر تام  – محرف – اختلافی و…) می باشد .

ارایه های معنوی شامل مراعات نظیر، تضاد ، لف و نشر، تلمیح ، تضمین ، اغراق ،  حسن تعلیل ، مثل ، تمثیل ، اسلوب معادله ، ایهام ، تشبیه ، مجاز ، استعاره ، کنایه ، تشخیص ( انسان نمایی )، حس امیزی  و… می باشد .

 

 

درمیان ارایه های معنوی ، ارایه لف و نشر درواقع اشاره به دستکاریهایی دارد که شاعران معمولا در جمله سازیهای شعری انجام می دهند . چیزی که می توان به عنوان دستور العمل  ذهنی ان شاعر به حساب اورد چیزی که حتی بر خلاف قواعد دستوری می تواند عمل کند .این دستور العمل قادر است یک پیشنهاد و یا یک قاعده دستوری تازه باشد که درباره نوشتن شعر باشد .و چون نرم افزار  شعر عمل کنند . نرم افزاری که از یک  الگوریتم واضح  در سطر هایش  برخوردار است .

لفّ به معنی پیچیدن و نشر به معنی بازکردن و پراکندن است و در اصطلاح ادبی هنگامی است که دو یا چند چیز را نخست بدون توضیح در پی هم آوردند (لفّ) و سپس توضیحات مربوط به هر یک را ذکر کنند (نشر).

نمونه :

به روز نبرد آن یل ارجمند / به شمشیر و خنجر به گرز و کمند

برید و درید و شکست و ببست /  یلان را سر و سینه و پا و دست   (فردوسی )

یعنی در روز نبرد آن یل ارجمند به شمشیر سر یلان را برید و به خنجر سینه شان را درید و به گرز پاهایشان را شکست و به کمند دست هایشان  را ببست

 

 

شعر جدید سرشار از جمله های نامنظم است اما شعر عروض دار به واسطه قافیه و ردیف  به نوعی موظف به ساختن جمله های منظم است البته در تمامی مواردعصیان ها  وجود دارند  مثلاحافظ  در اینجا قافیه و افعال  و نظم جمله را مصحور  توان بیانگری خود می کند ( صلاح کار کجا و من خراب کجا   ببین تفاوت ره از کجااست   تا به کجا  )

(صلاح کار کجا (است ) و من خراب کجا (است ))  طبق قواعد دستوری نمی توان فعل ببین یا فعل احتمالی هستم باشد درواقع شاعران با رعایت نکردن  ساختار فعل حذف شده که باید در جمله اول نوشته شود بعد حذف شود و با ایجاد یک جورگنگی در انتخاب فعل حذف شده که شاید نامش را بتوان ابهام فعلی گذاشت  تا جاییکه می توانستند فعل ها را حذف می کردند چون باید

در یک ظرف عروضی ریخته می شدند بنابراین برای حذف فعل  از جمله های مرکب استفاده می کردند  ( تفاوت راه (من را) ببین از کجا تا به کجا است ) که درواقع حافظ این خرابی و نداستن صلاح کار خودش را حتی در اجرای بیت ها به نمایش دراورده است هیچگاه خراب کجا  ، با تابه کجا هم قافیه نیست و این عصیان حافظ در برابرعروض و قافیه و نظم جمله ها است که بسیار زبانی  تر از شعر معروف مولانا در این زمینه نوشته شده است.

حافظ از جمله های مرکب استفاده می کند تمایلی که بعدها در شعر بی وزن شدت گرفت یعنی جمله های  مرکب طولانی حافظ بدین وسیله تفاوت راهی که خود تمایل به نوشتن شعر دارد را با دیگران اشکار می کند .

با این حال شاعرانی وجود داشتند که عروض و قافیه ابداعی خودشان را نوشتند و ان را تبدیل به یک قاعده کلی کردند

 

 

هرمان اته” خاور شناس آلمانی درباره شیخ ابوسعید ابوالخیر چنین آورده است: «وی نه تنها استاد دیرین شعر صوفیانه بشمار میرود، بلکه صرف نظر از رودکی و معاصرانش، می‌توان او را از مبتکرین رباعی که زاییده طبع ایرانی است دانست.  ابتکار او در این نوع شعر از دو لحاظ است: یکی آنکه وی اولین شاعر است که شعر خود را منحصراً به شکل رباعی سرود. دوم آنکه رباعی را بر خلاف اسلاف خود نقشی از نو زد که آن نقش، جاودانه باقی ماند.  یعنی آن را کانون اشتعال آتش عرفان و وحدت وجود قرار داد…»

 

 

 

ای در دل من اصل تمنا همه تو

وی در سر من مایه‌ی سودا همه تو

هر چند به روزگار در می‌نگرم

امروز همه تویی و فردا همه تو

 

 

 

 

 

ساختار جمله ی  قافیه و ردیف دار به گونه ای است که حداقل یک جمله ساده فعل دار  یا فعل حذف شده با فعل بیت بعد در شعر نوشته می شود . اما به فعل های اسنادی  حذف شده  این رباعی که نگاه کنید در می یابید که به کمک  دستورالعملی  که شاعر به کار برده جمله ها در قالب عروضی رباعی ریخته شده اند و بدون چنین دستورالعمل،  موسیقی شکل دیگری پیدا می کرد و با نوشتن جمله های کامل مصراع ها همه چیز به خوبی روشن می شود

بایزید بسطامی تلاشهای دیگری را نیز برای ساختن الگوریتم های ابداعی انجام داده است . شعر زیرکه بسیار شبیه اشعار نیمایی است از نمونه های به جای مانده این تلاشها است .

روشن تر از خاموشی،چراغی ندیدم،

و سخنی،به از بی سخنی،نشنیدم.

ساکن سرای سکوت شدم،

و صدرۀ صابری در پوشیدم.

مرغی گشتم؛

چشم او،از یگانگی

پر او،از همیشگی،

در هوای بی چگونگی،می پریدم.

کاسه ای بیاشامیدم که هرگز،تا ابد،

از تشنگی او سیراب نشدم.

 

 

الگوریتم ابداعی که به نیما نسبت داده می شود هیچ فرقی با الگوریتم ابداعی بایزیید ندارد حتی نیما بسیار قدیمی تر از این شعر بایزیید شعرمی  نوشته است . یکی  به خاطر نمادها و نشانه های بومی که به کار می برد و دیگری به خاطر حماسه سرایی هاو داستان سرایی هایی  که نیما در شعر الیکا و افسانه و .. دارد  ونیز با بازگشتی که به اسطوره ها دارد و نیز با بازگشتی که به زبان فاخر و پرطمطراق شاهنامه ای دارد .  که این مسئله بیشتر به خاطر وقفه هایی است که شعرفارسی  از ان اسیب های بسیار دیده است  .

و قفه اول شعر در زمان حکومت اعراب  شکل می گیرد . زمانی  که زبان و فرم و قالب  عروض و زبان عربی حاکم می شود  و مکاتبات و همه چیز عربی می شود بعد با دستور یعقوب لیث صفاری قرار است شعر فارسی نوشته شود   قرار است زبان فارسی دری نوشته شود  در حالیکه کتابها سوخته شدند و حافظه جمعی شعر سه لختی و یا اسطوره هایش را کمتر بیاد می اورد

در این زمان یعنی قرن چهارم بایزیید رباعی و شعر رها شده از ردیف می نویسد  و از سجع متوازی که کامل ترین و خوش اهنگترین نوع سجع است استفاده می کند مانند یگانگی ، همیشگی .

سجع متوازی یکی از نمونه های نثر مسجع است . سجع در لغت به معنی اواز پرندگان است   اما شاید در  کاربرد به معنی اواز کلمات باشد  .

اوردن کلمات هموزن ، یا هم قافیه یا هموزن و هم قافیه است در پایان جمله های قرینه  درو اقع اشاره به سجع اشاره به وسیقی کلمه است که معمولا کلمه های اخر قرینه ها ، در وزن یا اخرین حرف اصلی کلمه در قافیه ها و سجع ها که حرف روی نام دارد یا هردو موافق هستند .

جمله قرینه به دویا چند جمله می گویند که در پایان انها کلمات سجع اورده می شود.

کلمات سجع سه دسته اند سجع متوازن مانند بام و باد دام ودار  کام و کار نهار و نهال

سجع مطرف مانند کار و شکار – دست و شکست  و سجع متوازی  مانند دست و شست  باز راز

که در واقع این سجع ها به راحتی می توانستند نقش قافیه را در شعر عروض دار و هدایت لحن را در شعر بی عروض در اختیار بگیرند و میزان استفاده از انها در شعر بی عروض شاید بیشتر از شعر عروض دار تعیین کننده موسیقی شعر باشد .

بایزیید با استفاده از انواع سجع اواز کلمات به شکل واضحی رو کرد اوازی که مانند اواز ردیف دار قابل پیش بینی نبود . اوازی که جنبه هاو گوشه های  موسیقیایی بیشتری از افعال اسنادی دارد . به هر حا ل شعر می دانست که بنده انی که در بند انی .

تقسیم بندی سخن به دو گونه نظم و نثر ان طور که در نقد سنتی اتفاق می افتد به گونه ای است که برای بسیاری از اشعار نیمایی تعریف دارد و به راحتی می تواند انها را بصورت نثر مسجع بخواند طوری که قبلا خوانده بود . و نو بودن این شعر بیشتر به خاطر این بود که مردم شعر منثور را طوری که در فرانسه بودلر و ارتور رمبو خوانده شده بود نخوانده بودند و بیشتر شعر را منظوم می شناختند.  و این مسئله به واسطه وقفه دوم شکل می گیرد .

 

 

وقفه دوم در دوران مرسوم به بازگشت ادبی شکل می گیرد .  پس ازچند قرن  بلایایی  که دردوران صفوی سر شعرو شاعر  می اورند و روی کردی که زبان رسمی واداری به زبان عربی دارد که هنوز هم پابرجا است شعر رسما درجا می زند و همگام با تحولاتی که دردوران قاجار دارد در سطح کلان جامعه شکل می گیرد حرکت نمی کند به خاطر همین است که شاعرانی که بهتر بلدند تقلید بزرگانی چون فردوسی و سعدی و حافظ و … را بکنند مطرح می شوند نمونه کامل این مسئله پروین اعتصامی  است که حتی بسیار قدیمی تر از سعدی و با تقلید اشکار از کلیله و دمنه رودکی  شعر نوشته است .

 

 

ارایه های لفظی و ترکیب های به کار گرفته شده در شعر روشن تر از خاموشی بایزیید بسطامی  به اجرای موسیقی شعر  کمک می کند ساکن سرای سکوت  صدره صابری

و ترکیب هوای بی چگونگی شاید یکی از تجلیات ناب ترکیبات بکار گرفته شده در شعر فارسی باشد

این شعر درواقع یک سلوک به جهان نفسانی  را به نمایش گذاشته است.سلوکی  که دران  گفتگوهای درونی انسان به ارامش می رسند وانسان به واسطه افزایش صبردر مقابل ادراک به سکوت می رسد و با ازدست دادن شکل انسانی تبدیل به مرغی اسمانی می شود که با کائنات یکی می شود همه چیز را می پذیرد چون خودش را جزء همه چیز می بیند به یگانگی با همه چیز می رسد چون خودش را در همه زمانها و همه مکانها می بیند در جاییکه انسان دیگر سوالی ندارد و انگار همه چیز را می داند و به خاطر همین روشنتر از خاموشی و سکوت برای او هیچ چراغی وجود ندارد ودر هوای بیچگونگی از کاسه ای می اشامد که هرگز از تشنگی دوباره نوشیدن از ان سیراب نمی شود

بعد از قرنها در اشعار نیما این سلوک به راه خود ادامه می دهد و سلوک درونی بایزیید برای شعر اتفاق می افتد انگار باییزید خود الهه شعر بوده است . و از کاسه ای نوشیده که تشنه اش کرده است .

بایزیید در این شعر بی نظیر به این مسئله توجه می کند که ردیف که معمولا فعل اسنادی بود می تواند حذف شود و موسیقی شعر بیشتر بار خود را روی قافیه بگذارد .

در این نوع  که قافیه هنوز کارکرد خود را حفظ کرده است  الگوریتم ها ی قافیه دار شکل می گیرند  ، در اشعار شاملویی  که مسئله اجرای موسیقی زبان شعر پیش کشیده می شود ساختار جمله هاخارج از قواعد بازی  شعر قبل از خود  ساخته نمی شونداما فرصتی که با کنار گذاشتن کامل عروض ایجاد می شود. در واقع این است که جمله ها ی نامنظم ،مرکب و قرینه بیشتری ساخته می شوند .

جمله ای که به تعبیر امروزی مجموعه ای از فراکردها است و یک سطر شعری می تواند تنها یک فراکرد  یا جزء زبانی باشد و سپس یک جمله ساده با فعل یا فعل حذف شده  انتهایش انجا با شد  ،  جمله های بریده شده  دستکاری شده و ناقص  که  الگوریتم ها ی جدید  را شکل داده اند .

 

 

الگوریتم از واژه الخوارزمی شکل گرفته است و مجموعه ای از دستور العملها را در بر می گیرد . استفاده از الگوریتم مستقیما به چینش های زبانی  به کار رفته تو سط شاعر اشاره دارد مسئله الگوریتم شناختن این به هم ریختگیهای ساختاری جمله  است که شعر تا به امروز از ان استفاده کرده است .

شناختن الگوریتم  های  زبان یک یا چند شعر  شناختن  دستور العملی است  که هر شاعری به صورت تجربی یا اکتسابی  به زبان شعر خود داده است  و ساختار سطرها را چیده است و این مسئله به یک یا دو دهه خاص مربوط نمی شود .

برای نوشتن الگوریتم یک سطر شعری نیاز به تعریف جمله و سطر شعری داریم همانطور که می دانیم بیت و جمله تعریف نزدیک تری دارند تا سطر و یک جمله و این به خاطر تغییر کارکردی است که فعل و دیگر اجزاء  در بیت و سطر پیدا کرده است .

در تعریف جمله داریم  جمله مجموعه ای از کلمات به هم پیوسته  است اما یک سطر شعری حتما لازم نیست مجموعه ای از کلمات باشد و می تواند تنها یک کلمه از یک جمله شکسته و خورد شده   باشد . دستور زبان برای جمله ساده که یک فعل دارد  چهار نوع را متصور می شود  و جمله مرکب که بیش از یک فعل دارد می تواند در ان چهار نوع ساده و ترکیب احتمالی دو یا سه نوع از ان چهار نوع دیده شود .

.

جمله دو جزئی نهاد(مسندالیه یا فاعل) + فعل خاص محمد امد

جمله سه جزئی

نوع اول سه جزء نهاد ، مفعول و فعل  ابراهیم بت ها را شکست

نوع دوم سه جزء نهاد حرف اضافه  متمم  فعل   ابراهیم به اسماعیل می نازد

نوع سوم سه جزء  نهاد مسند فعل اسندای اسماعیل بیمار شد

جمله چهارجزئی

چهار جز نهاد مفعول  متمم فعل  علی نامه ای برای محمد نوشت

 

 

نظم جمله ها در نمونه دیگر

 

 

نهاد (فاعل) + فعل ناگذر (مثال:ایمان  رفت)

نهاد (مسندالیه) + مسند + فعل اسنادی (مثال:ایمان  عاشق شد)

نهاد (فاعل) + مفعول مستقیم + فعل گذرا (مثال:ایمان  بهار را دوست دارد)

نهاد (فاعل) + مفعول مستقیم + مفعول غیر مستقیم + فعل دوگذرا (مثال:ایمان گل را به بهار داد)

 

 

 

هر یک از این هسته ها ، معمولا اجزایى مى پذیرند از قبیل متمم، قید، بدل، و مضاف الیه. که  سطر شعری  با حذف اجزاء جمله بیشتر به سمت انها تمایل دارد .

در واقع هر شاعری تمایل دارد دستور کتابی را بر هم بریزد عده ای از شاعران به سمت جمله های با اجزائ بیشتر و بصورت کامل و عده ای با اجزای بیشتر اما بصورت ناقص و حذف شده  جهت می گیرند

اصولا به واسطه همین تمایل به اجزاء بیشتربعد از کنار گذاشتن عروض  تقطیع شکل می گیرد . درواقع شاعر دست باز تری برای بیشتر توضیح دادن و دقیق شدن به کمک ارایه های شعری پیدا می کند . و جمله های مرکب بیشتری می سازد و برای به رسمیت شناختن شکل رفتاری این جمله سطر شعری را می افریند .

با استفاده از شناسایی چینش کامل  سطرهای ناقص یک شعر بصورت کامل خوانده می شود . در این میان سطر شعری همواره از صریح و شفاف بودن  دستوری فرار می کند به یکجور قاعده ای را که باید رعایت می کرده بر هم می زند  و شکل دستوری خاص خود را می نویسد  .  درمیان  این میان یک سری پارامترهایی  از اهمیت بیشتری برخوردارند

اولین پارامتر فعل جمله است . زیرا فعل اجزائ یک جمله را  تعیین می کند . حذف فعل در جهت ایجاز و واج ارایی موسیقی  صورت می گیرد . وقتی که فعل یک جمله حذف می شود باید همسان فعل در جمله قبل وجود داشته باشد و در صورت همسان بودن این اتفاق شکل می گیرد این قاعده دستوری در اکثر شعرها رعایت نمی شود . این یکی از نمونه هایی است که نشان می دهد الگوریتم سطر شعری به واسطه باز بودن دست خلاقیت و تخیل و نیز به واسطه رعایت یکجور موسیقی همیشه از محدوده های فصاحت و بلاغت عبور کرده است .

اما فعل مهمترین بخش جمله است که از لحاظ دستوری می تواند پنج مفهوم را در بر بگیرد  . زمان / شخص / وجه / رویداد حالت / نمود ابهام فعلی می تواند در هر پنج مفهوم ابهام ایجاد کند . هر فعل از دو بن ماضی و مضارع تشکیل یافته و معمولا مصدری دارد در زبان فارسی فعل از لحاظ ساختمان به ۵ گونه است. فعل ساده که مصدر ان یک کلمه است فعل مرکب صفت یا اسم بعلاوه فعل ساده است .  فعل پیشوندی پیشوند بعلاوه فعل ساده است . فعل لازم که نیاز به مفعول ندارد و عبارت فعلی که دسته ای از کلمات حرف اضافه دار هستند .

شاعران با حذف  فعل سعی در ایجاد هاله ای از ابهام در شعر کرده اند . و با جابه جایی فعل سعی در ایجاد نوعی ریتم و موسیقی و نوعی به هم ریختگی فرم عادی دستوری کرده اند .

 

 

جابه جایی فعل و یا حذف فعل مخصوصا فعل اسنادی ( است ) و برهم ریختگی زبان معمول و گردادن  نرم معمولی و رایج از مشخصات واضحی است که یک بیت یا سطر شعری از خود به جای گذاشته است .

الگوریتم های یک سطر شعری به دو دسته الگوریتمهای عمومی مطابق با دستور جمله کامل  و الگوریتمهای خصوصی مطابق یا مخالف با دستور جمله ناقص نوشته می شود . در این میان یک سری الگوریتمهایی طبقه بندی می شوند که از دو جنبه خصوصی و عمومی بر خوردارند .

 

1- الگوریتمهای حذف   حذف همه جمله به جز یک کلمه / فاعل / فعل /  مفعول / قید / ادات تشبیه و وجه شبه

2- الگوریتمهای  جابه جایی چون تقدیم فعل ربطی بر صفت مسند ، تقدیم مفعول بر مسندالیه تقدیم متمم بر مسندالیه و تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله. تقدیم حرف ربط مفرد یا مرکب بر دیگر اجزای جمله  . تقدیم ادات تشبیه بر دیگر اجزای جمله  . تقدیم حرف اضافه بر دیگر اجزای جمله  اضافه .

3- الگوریتمهای  تغییر ماهیتی اسم   مانند  استفاده از اسم خاص به جای اسم معنی

 

 

 

 

 

 

الگوریتمهای حذف فعل

1- الگوریتم دستوری عمومی  فعل یکسان دوجمله که در جمله اول امده حذف می شود مانند شب دراز ست و بیابان تاریک 0نیما شعر مادری و پسری

2- در نوع دیگری از الگوریتم  فعل اسنادی  حذف می شود ونهاد بعلاوه حرف ربط یا حرف اضافه  بعلاوه مسند نوشته می شود

در اغاز شعر دوشبح  حذف فعل اسنادی  اتفاق می افتد بدون انکه قاعده بازی از جمله اول شروع شود یعنی فعل اسنادی نوشته شود  و یا اصلا فعل حذف شده وجود ندارد و توسط مخاطب پر می شود در این میان حذف فعل است بارها و در اکثر شعر های شاملو به حالت های مختلف اتفاق افتاده است .

ریشه ها در خاک /  ریشه ها در اب / ریشه ها در فریاد

شبانه

شب تار/  شب بیدار / شب سرشار است/ زیباتر شبی برای مردن

باغ اینه

چراغی به دستم چراغی در برابرم  / من به جنگ سیاهی می روم

 

 

3- الگوریتم ابهامی  خصوصی  شعر که فعل حذف شده  مشخص نیست و می تواند دو یا چند فعل احتمالی باشد .

 

 

نمونه ای از ابهام فعلی را در  شعر سرمای درون شاملو می بینیم .

و خنکای مرهمی / بر شعله ی زخمی / نه شور شعله / بر سرمای درون

که چهار سطر این شعر را تشکیل می دهند و همگی بدون فعل هستند و فعل ها با فعل های قبل از نیم بند ای عشق ای عشق حذف به قرینه لفظی شدند که این  خارج از قاعده  دستوری است  به واسطه حضور نیم بند ها در میان جمله هایی که فعل هایشان حذف شدند فعل حذف شده باید پیدا نیست باشد ولی در عین حال می تواند گردد نیز باشد

همه / لرزش دست و دلم /از ان بود که عشق / پناهی گردد،/پروازی نه / گریزگاهی گردد / ای عشق ای عشق / چهره ی ابی ات پیدانیست / و خنکای مرحمی (گردد) (پیدا نیست )/ بر شعله ی زخمی / نه شور شعله ( گردد)(پیدا نیست )/ برسرمای درون / ای عشق ای عشق / چهره سرخت پیدا نیست / (که عشق ) غبار تیره ی تسکینی  ( گردد ) (پیدا نیست )/ بر حضور وهن / و دنج رهایی (پیدا نیست )(گردد)/  بر گریز حضور / سیاهی / بر ارامش ابی (گردد )(پیدا نیست ) / و سبزه برگچه / بر ارغوان (گردد)(پیدا نیست ) / ای عشق ای عشق / رنگ اشنایت پیدا نیست .

همانطور که می بینید یک جور ابهام فعلی دیده می شود و  ترکیبات سطرها بگونه ای است که تکنیک استفاده شده در الگوریتم را نمایان می کند  . اگر نیم بند ها را بردارید تمام سطرهای شعر پایه ای برای سطر اول که پیرو است چیده می شوند  (همه لرزش دست و دلم از ان بود )(پیرو)+(که عشق پناهی گردد)(پایه  )= پیرو +( که عشق پروازی نه گریزگاهی گردد)(پایه )= پیرو +( که عشق خنکای مرحمی بر شعله زخمی گردد ) (پایه )= پیرو + ( که عشق شور شعله بر سرمای درون نگردد ) (پایه ) = پیرو +( که عشق غبار تیره تسکینی بر حضور وهن گردد )( پایه ) و ….

 

 

 

الگوریتم های سطرهای شعر  یک شکل یک پیرو با چند پایه پیدا کرده که با نیم بندها از هم جدا شده اند و حذف قرینه لفظی فعل  گردد بدین وسیله ممکن شده است اما نیم بندها که هر بار رنگی به خود می گیرد  از انجایی که طرف صحبتش یکسان است و عشق است  خودش را در میان این حذف طولانی  قرینه لفظی فعل  جای داده و نقصی احساس نمی شود. با این روش شاملو ایجازو جهت دادن به موسیقی شعر  با از میان برداشتن فعل ها بصورت افراطی اجرا کرده است .

یک مدل الگوریتمی شکل شعر را به وجود می اورد . دیدن و پیدا کردن  این مدل الگوریتمی  یک شعر می تواند به شکل یک نقشه ساختمان باشد .

در نوعی ازنقشه های  الگوریتم (فلو چارت )   مانند  شعر ارابه ها و سخنی نیست یک مدل تکرار سطری پیاده می شود   سطر اول   پیرو ی مشترک همه پیرو ها و پایه ها می شود    ارابه هایی از ان سوی جهان امده است  و یا چه بگویم سخنی نیست

تفاوت این الگوریتم در نداشتن نیم بندهای ای عشق است  در این مدل خود پیرو یعنی ارابه هایی از ان سوی جهان امده اند نقش جدا کننده سطر ها را بازی می کند .

در اکثر شعر ها یک یا چند دستورالعمل سطری وجود دارد  با شناخت انها می توان به راحتی نقشه الگوریتمی یک شعر را ترسیم کرد .

 

 

نوع دیگری از الگوریتم  ابهامی  با استفاده نکردن از فعل در سطرهای اول شعر و استفاده از ترکیبات اضافی تشبیهات بلیغ یا استعاره  شکل می گیرد  ، استفاده از جمله های ناقص در ابتدای شعر یک الگوریتم خاص دیگر را شکل می دهد  .   استفاده ای که شاملو از ترکیبات اضافی  می کند و به او کمک می کند تا به جای اینکه فعل را حذف قرینه  کند و یا از افعال اسنادی استفاده کند  کلا فعل ننویسد .

در اغاز شعر از زخم قلب ابائی می خوانیم .

دختران دشت / دختران انتظار / دختران امید تنگ در دشت بیکران / و ارزو های بیکران / در خلق های تنگ و….

 

 

در الگوریتمی دیگر فعل برای دو سطر از یک فعل استفاده می شود  یا فعل سطر اول حذف می شود یا به سطر بعد می رود

هنگام غروب تیره ، کز گردش اب /  می غلتد موج روی موج نگران  ( نیما )

 

 

در الگوریتمی دیگر فعل جمله به سر جمله می اید و یک حرف ربط مفرد بلافصله بعد از فعل می اید که در فرم دستوری تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله می شود

میگریزم از تو در بیراهه های راه  ( فروغ شعر دیوار )

 

 

 

در نوع دیگر از الگوریتم از جمله های مرکب و کامل و بدون شکستگی و فرار از قواعد و   بدون انکه فعلی حذف کند نوشته می شود

اینک موج سنگین گذر زمان است که در من می گذرد

 

 

در الگوریتم بعد  چند جمله با فعل  یکسان   را در هم می شکند و یک دستور العمل تازه  ایجاد می کند

در شعر اصرار شاملو  سه جمله با فعل و ضمیر یکسان در هم شکسته می شود یکجور لف و نشر مدرن انجام می گیرد که فقط مخصوص این شعر است یا به عبارت بهتر یکبار مصرف هستند و کاربرد دوباره انها تکراری می شود.

خسته  / شکسته و / دل بسته  / من هستم / من هستم / من هستم

 

 

در الگوریتم نوع دیگردر ست در تقارن با الگوریتم قبل  همه فعل ها در جمله ها ی منظم نوشته می شود که معمولا این الگوریتم در میانه شعر اجرا شده و کمتر در شروع شعر ها بوده است .

باغ اینه

تو از خورشیدها امده ای از سپیده دم ها امده ای  تو از اینه ها و ابریشم ها امده ای

که اگر با الگوریتم نوع ششم نوشته می شد به این شکل در می امد

از خورشیدها / از سپیده دم ها /از اینه ها و ابریشم ها / تو امده ای/ تو امده ای / تو امده ای

 

 

 

در الگوریتم  دیگر    برای پینود جمله ها  یا شروع  سطرها از حروف ربطی  مفرد یا مرکب استفاده می شود . دو حالت دارد  حالت اول جمله اول بی فعل است و جمله های بعد فعل دار و  حالت دوم جمله اول  بصورت فعل دار و کامل  نوشته می شود و جمله های بعد بی فعل هستند  . حروف ربط مرکب معمولا در اول سطرهای شعری  نوشته می شوند  مجموعه‌ای از دو یا چند واژه‌است که معمولاً یکی از آن‌ها حرف ربط یا حرف اضافه ساده‌است ودر شعر کهن نیز استفاده می شده است و  اغلب علاوه براین که کار حرف ربط را انجام می‌دهند نقش قیدی هم دارند که معروف به گرو ههای قیدی و یا در شکل قدیمی تر قید موول هستند .: نمونه‌ها: چون که، چندان که، زیرا که، همین که، همان که، بلکه، چنانچه، چنان که، تا اینکه.[۲]، آن‌جا که، آن گاه که، از آن‌جا که، از آن‌که، از این روی، از بس، از بس که، از بهر آن‌که، اکنون که، اگر چه، اگر چنان‌چه، الا این‌که، با این حال، با این‌که، با وجود این، بس که، به شرط آن‌که

 

 

فریادی ودیگر هیچ / چرا که امید ان چنان توانا نیست

شبانه ی 2

دوست اش می دارم / چراکه می شناسم اش / به دوستی و یگانگی

شبانه 9

وقتی که دردها / از حسادت های حقیر / بر نمی گذرد

 

 

از مرگ من سخن گفتم

چندان که هیا هوی سبز بهاری دیگر

 

 

باغ اینه

فریادهای عاصی اذرخش / هنگامیکه تگرگ / در بطن بی قرار  ابر نطفه می بندد / ودرد خاموش وار تاک / هنگامیکه غوره خرد ………

 

 

نیما شعر ای شب

 

 

انجا که زشاخ گل فروریخت

انجا که به کوفت باد بر در

و انجا که بریخت اب مواج

 

 

انگاه   خورشید سرد شد ( فروغ)

تا ببینم دشتها را در غبار ماه

تا بشویم تن به اب چشمه های دور فروغ

تا نهان سازم از تو بار دگر  (فروغ شعر اعتراف )

 

 

الگوریتم دیگر  استفاده از ادات تشبیه در اول جمله است .

 

 

نیما شعر پریان

چون این سخنان بگفت ان مطرود

 

 

چو (ادات تشبیه ) شبنم (مشبه به ) اوفتاده (وجه شبه ) بشدم (مشبه )

پیش افتاب مهرم به جان رسید و به عیوق بر شدم 0 (سعدی )

 

 

در الگوریتم دیگرگاهی با خود اجزائ ادات تشبیه بازی می شود مثل چو چنان و چونان

 

 

چنان چون دو سر از هم باز کرده   ز زرّ مغربى دست آورنجن (منوچهری )

 

 

 

در الگوریتمی دیگر فعل برای دو سطر از یک فعل استفاده می شود  یا فعل سطر اول حذف می شود یا به سطر بعد می رود

هنگام غروب تیره ، کز گردش اب /  می غلتد موج روی موج نگران  ( نیما )

 

 

در الگوریتمی دیگر فعل جمله به سر جمله می اید و یک حرف ربط مفرد بلافصله بعد از فعل می اید که در فرم دستوری تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله می شود

میگریزم از تو در بیراهه های راه  ( فروغ شعر دیوار )

 

 

الگوریتم تغییر ماهیت اسم به کمک پسوندها

غزل رودکی وار نیکو بود / غزل های من رودکی وار نیست (پسوند وار به دو صورت به کار می ورد وار: این پسوند از اسم قید می سازد. مانند: دیوانه وار، فرشته وار.

وار: این پسوند از اسم صفت فاعلی می سازد. مانند: بزرگوار، سترگوار، سوگوار که در هردو حالت برای اسم معنی به کار می رود تا اسم خاص  )

 

 

 

 

۱ آذر ۱۳۹۰