ناندینی دار|یاور بذرافکن
-
ناندینی دار شاعر هندی و استادیار مطالعات ادبی در دانشگاه جیندال هند است. او در این یادداشت، که ژانویه‌ی 2016 در Café Dissensus، شماره‌ی ویژه‌ی نسل گرسنگی، منتشر شده است، با اشاره به انفعال‌گرایی سیاسی و سویه‌های زن‌ستیزانه در بوطیقای نسل گرسنگی، آن را در تداوم ارزش‌های نظام سرمایه و باورهای اخلاقی حاکم بر جامعه می‌داند و وجاهت رادیکال نویسندگان این جریان را، که طلایه‌داران هنر و ادبیات آوانگارد بنگال دانسته می‌شوند، به پرسش می‌گیرد.- م.
برای من نام نسل گرسنگی، طنینی مشابه جنبش هم‌عصرش، ناکسالباری(1) دارد. چنان یک افسانه، خاطراتی زیسته، رشته‌ای از حکایت‌ها، پیمان‌های شکسته شده، تکه‌پاره‌ها یا بهتر است بگویم ارجاعاتی نا‌مستقیم. البته تشابه آشکار دیگری هم در میان است. در باور عمومی حاکم بر روشنفکری طبقه‌ی متوسط بنگال، نام جنبش ناکسالباری و بوطیقای گرسنگی، هر دو با پاره‌ای از پنداشت‌ها گره خورده است: جان‌های انقلابی بی‌غش، جدالی پر تب و تاب، نوآوری در فرم، انکار فرم‌های موروثی و به‌طور کلی خود‌انکار. در یک کلام، رادیکالیسم. باز هم دقیق‌تر، افسانه‌ی رادیکالیسم. منظورم از آنچه از پی می‌آید، همین است. برای آنهایی که جوانی‌شان را در کلکته‌ی اواخر دهه‌ی 80 و اوایل دهه‌ی 90 گذراندند، زندگی مجموعه‌ای از پیامدها بود. پیامد ناکسالباری، پیامد نسل گرسنگی، پیامد آی-پی-تی-ای(2)، پیامد خیانت چپ پارلمانی، پیامد فروپاشی امپراتوری شوروی. و هر پیامد، بنا به تعریف، زمینی‌ست بارور برای روییدن افسانه‌ها. آشکارا به این دلیل که دیگر خود وقایع سپری شده‌اند.
و پیامدهایی از این دست، هنگامی که خاک افسانه‌ها و خاطرات را از خود می‌تکانند، مناقشه برانگیزند. برکنار از افسونی که ناگزیر بر رویدادهایی نظیر ناکسالباری و ماجرای محاکمه‌ی نسل گرسنگی(3) سایه می‌اندازد، این پیامدها داوری‌های تازه‌ای را طلب می‌کنند. پیامدها، انقلابیِ دیروز را به سرمشق رقت‌انگیز امروز بدل می‌کنند. از قهرمان‌های دیروز، کارمندهایی ساده می‌سازند. حجاب از چهره برمی‌چینند و آن را عریان و بی‌دفاع در معرض تحلیل‌ها و تفاسیر وامی‌نهند.
بر این اساس تعجب ندارد که آنچه به شاعران گرسنگی اهمیت بسزایی می‌بخشید – همان خشم و از خود بیگانگی مردانه‌ی ویژه‌ی طبقه‌ی متوسط که در نوشتار جسورانه و البته تکرارشونده‌ی آنها جاری بود- بدل به صدای مسلط حاکم بر شعر بنگالی مابعد سال 1977 شد. یعنی درست زمانی که من شروع کردم به تامل در شعر معاصر بنگالی. در آن زمان نوجوانی بودم خوره‌ی کتاب و صراحتاً سیاسی. فمینیستی آشتی‌ناپذیر که در محیطی بار آمده بود که در آن موضوعاتی نظیر ناکسالباری و گرسنگی نقل محافل بود و صدای از خود بیگانه‌ی نسل گرسنگی، که اغلب در «من»ی بی‌واسطه و غیر‌انعکاسی جلوه می‌یافت، بر شعر بنگالی استیلایی بی چون و چرا داشت. زمانی که شاعر بنگالی بودن، مترادف بود با نوشتن درباره‌ی احساس بیگانگی فرد نسبت به محیط اطرافش؛ با سوگواری برای امکان از دست رفته‌ی دوست داشتن و دوست داشته شدن؛ با گم شدن در پیشاپیشی ِ گریزناپذیرِ زاده شدن در طبقه‌ی متوسط؛ با تکرار مکرر امکان‌ناپذیری عصیان علیه این جبر طبقاتی. زمانی که شاعر بنگالی بودن برابر بود با نوشتن متنی جنسیت‌زده که خط ممیز بین زنانگی و مردانگی در آن، بر جان‌مایه‌ی محبوب شاعران دیروز و امروز بنگالی، یعنی همان ازخودبیگانگی کذایی، سایه می‌انداخت. چنین صدایی از هر زنگ رسم-ستیزی(4) عاری‌ست. صدایی که چنان برگستره‌ی شعر پساهفتاد بنگالی طنین‌انداز است که هر صدای دیگر را در این میان به‌سختی می‌توان شنید.
درباره‌ی ازخود بیگانگی و ازخودبیگانه‌باوری
در اینجا بد نیست با نگاهی به پیدایش بوطیقای از خودبیگانگی در میان نسل گرسنگی آن را در بستر تاریخی‌اش مستقر کنیم. در شعر‌های این دوره‌ی شاعران گرسنگی، که همزمان با برپایی شورش‌های ناکسالبری نوشته شده، از خودبیگانگی مقوله‌ای سیاسی و خودبسنده است، نه نقطه‌ی عزیمت یا راهی برای نیل به یک مقصود. اینجا از خودبیگانگی را باید همان امر «واقعی» و در-خود دانست. در نتیجه شعرها به فضاهای متنی و سمبولیکی بدل می‌شوند که این مقوله‌ی سیاسی در تار و پودشان، شکلی زبان‌شناختی می‌یابد و به کرّات تکرار می‌شود. تکرری وسواس‌گونه که لاجرم به شیفتگی ستایش‌آمیزی می‌انجامد و ستایش ازخودبیگانگی هم به نوبه‌ی خود به گونه‌ای عصیانگری درخود ماندگار منتهی می‌شود. این سطور از شابو آچاریا را در نظر آورید:
با سگی علاف که پای تمام تیر‌های چراغ برق سرک می‌کشد
چند نگاهی رد و بدل کرده‌ام
درگیر با خودم جلو می‌روم شاید
می‌شود یک جور عقب‌نشینی حسابش کرد شاید هم کمین باشد ولی نمی‌ترسم
تمام جنبش‌ها آزادند و الفبا را به کار می‌گیرند
کلماتی نظیر «عشق» و «مرگ» در حیطه‌ی ورزش به کار می‌رود
هر روز بر ساحل همین بساط
یک دست جرم‌خیز توی جیب
با دست دیگرم بر چانه‌ی بی‌قواره‌ی دنیا تقّه می‌زنم و می‌گویم
«برقص بانوی ریزه‌میزه برقص»
(از شعر صدای سگی علاف)
کمی دقت کافی‌ست تا دریابیم که در این شعر، رخوتی غریب در میان است که می‌توان آن را بن‌مایه‌ی بوطیقای شعر ازخودبیگانگی دانست. در اینجا با تصاویری از زندگی روزمره مواجهیم: سگ، تیر چراغ برق، جیب خالی و راوی ساحل‌نشین؛ دال‌هایی مستقر در زیست طبقه‌ی متوسط رو به پایین که از حافظه‌ی رسته از اوهامِ دوران پس از استقلال بر‌می‌خیزد، خاطراتی که شالوده‌ی عینی بسیاری از جنبش‌های فرهنگی اجتماعی رادیکال، از جمله ناکسالبری، بوده است. اما شعر از این تصاویر فهرست‌وار پیش‌تر نمی‌رود. «کلماتی نظیر “عشق” و “مرگ” در حیطه‌ی ورزش به کار می‌رود». این سطر بیش و کم زیر بار اخلاقیاتی که در بر بردارد، فرو می‌ریزد. چرا که آن وجوه اخلاقی آنقدر نخ‌نما و پیش پا افتاده است، که فرصت هر شکلی از اعمال فشار خیال‌پردازانه، جامعه‌شناسانه و ایدئولوژیک را بر زبانی که برسازنده‌ی آن است، تباه می‌سازد. اگرچه همه‌ی شاعران گرسنگی را، درست مثل اعضای سایر جنبش‌های ادبی، فرهنگی و سیاسی، با یک چوب نباید راند، اما با مرور نوشته‌های آنها در گذشته می‌توان از شماری ویژگی‌های درونی مشترک سخن به میان آورد. اگر قرار باشد که درباره‌ی رگه‌های اجتماعی موجود در دعاوی انتقادی نویسندگان نسل گرسنگی دست به یک فرمول‌بندی سریع بزنیم، باید بگوییم که آنها اغلب گونه‌ای عافیت‌طلبی اخلاقی را در لفافه‌ی پر زرق و برق ژستی انتقادی، سیاسی و ایدئولوژیک مخفی کرده‌اند. از آنجا که معمولا قدرت اثرگذاری این اشعار از خشمی پر حرارت آب می‌خورد که اخلاقیات بادرالوکیِ(5) حاکم بر جامعه را نشانه می‌رود و به باد استهزا می‌گیرد، اغلب با المشنگه‌ای رو به رو هستیم که آنها را قادر ساخته تا محافظه‌کاری اخلاقی خود را در لوای آن مخفی کنند. به عبارت دیگر، باید بینایی جامعه‌شناختی ضعیفی داشت تا از یک زیبایی‌شناسی عصیان‌گر سخن به میان آورد که قرار است بوطیقای گرسنگی نماینده‌اش باشد.
با این همه شعر آچاریا تلقی شخصی خود را از عصیانگری دارد: «درگیر با خودم جلو می‌روم شاید/ می‌شود یک جور عقب‌نشینی هم حسابش کرد شاید هم کمین باشد ولی نمی‌ترسم». و البته نتیجه‌اش می‌شود این سطور پایانی:« با دست دیگرم بر چانه‌ی بی‌قواره‌ی دنیا تقّه می‌زنم و می‌گویم/ برقص بانوی ریزه‌میزه برقص.» آن کشمکش درونی زیر فشار خودش منفجر نمی‌شود. پیش نمی‌رود و هیچ میلی را برای تغییر تولید نمی‌کند. در این شعر اگر هم تحول و چرخشی در کار باشد چرخش به عقب است. از این لحاظ، هرچند آن «تقه»ای را که در انتهای شعر آمده است، می‌توان به تعرضی به واقعیت موجود تعبیر کرد، اما ثمره‌ی همین پرخاش هم چیزی بجز «عقب‌نشینی» نیست و در آخر راوی در پیله‌ی خودش فرو می‌رود؛ یعنی در نقش ناظری برج عاج نشین. شاید بگویید که این اعطای نقش، کنایی و عامدانه است و این سوژه‌ی برج عاج نشین محصول شکست توامان لیبرالیسم و درماندگی سنت فلسفی چپ است. اما چنین تعبیری چیزی از این واقعیت نمی‌کاهد که ما با یک عقب‌نشینی در مقام شکلی از خودآگاهی روبهروییم که به طرز پیچیده‌ای توسط شعر ثبت و ضبط شده است.
بر این اساس، واژه‌ی «کمین» را در دو وجه می‌توان فهمید. از یک طرف باید آن را یادآور دوران ظهور بوطیقای گرسنگی دانست، زمانه‌ای که «کمین»، تداعی‌گر خشونت حاکمیت سیاسی بود و زیست طبقه‌ی متوسط بنگالی تا اندازه‌ی زیادی با آن گره خورده بود. از طرف دیگر و درست در متن آن روزهای پرکمین، که مثل تیغ برهنه‌ای بر سر نسل «گرسنگی» و بعدتر شورشیان «ناکسالبری» معلق بود، این واژه را باید به معنای «کمین‌گاه» یا مخفی‌گاهی در نظر آورد که در آن زمان، سیاست‌های فضاحت‌بار هر دو جنبش، «عقب‌نشینی» به سوی آن را اجتناب‌ناپذیر تلقی کرد. بررسی عمیق‌تر آرشیو‌های قدیمی، رابطه‌ی میان سیاست‌های ناکسالبری و بوطیقای گرسنگی را در هاله‌ای از ابهام باقی می‌گذارد. هرچند این خود موضوع تحقیق جداگانه‌ای‌ست که نیازمند تحلیل، بازخوانی و موشکافی پردامنه‌تر تولیدات فرهنگی حاصل از این دو جریان است، اما در هر صورت بوطیقای گرسنگی یک پرسش اساسی را بدون پاسخ می‌گذارد: حد و مرز مقوله‌ی از خودبیگانگی در زمان آشفتگی‌های سیاسی کجاست؟ آیا ازخودبیگانگی به تنهایی قادر است یک موجودیت سیاسی مستقل باشد؟ و در آخر مسئولیت‌های سیاسی، اجتماعی، و زیبایی‌شناختی سوژه‌ی ازخودبیگانه کدام است؟
من چیز بیشتری می‌خواهم
بله، من خواننده‌ای نیستم که با نمایش ازخودبیگانگی محض راضی شوم. اینطور نیست که ایده‌ی از خودبیگانگی را جدی نگیرم. اتفاقا خیلی هم برایم جدی‌ست. از قضا برای همین است که از خودبیگانگی را یک مرحله‌ی گذار برای رسیدن به چیزی بزرگ‌تر می‌بینم، نه مقصد آخر. در نتیجه بر این باورم که بیشتر شعر‌های گرسنگی زیادی حافظ وضع موجودند. زیادی رام‌اند. بله، تکرار می‌کنم: رام و حافظ وضع موجود. از لحاظ عاطفی و سیاسی، من که بیشتر عمر دستی در انواع اکتیویستم داشته‌ام، با جایگاهی که نویسندگان گرسنگی برای خود قائلند به خوبی آشنایی دارم. به عنوان یک فعال دانشجویی چپ رادیکال در اواسط دهه‌ی نود، زمانی نامناسب برای آنکه کسی خود را فعال چپ بداند، می‌توانم بفهمم چرا چپ پارلمانتاریست و چپ رادیکال هر دو، نویسندگان گرسنگی را به استمرار مناسبات موجود متهم می‌کنند. اینکه امروز هر دوی این جریان‌ها به نوعی بی‌عملی مزمن دچار شده‌اند نافی انتقاد درست‌شان به نویسندگان گرسنگی نیست. به بیان دیگر، چه بخواهیم چه نخواهیم، زیبایی شناسی گرسنگی، جز زیبایی‌شناسی ِ عافیت‌طلبی چیزی نبوده است.
نه، توقع ندارم که آنها با شعرهایشان دنیا را عوض کنند. اما انتظار دارم که شعرهایشان برایم دریچه‌های تازه‌ای رو به جهان باشد. این درست همان جایی ست که نویسندگان گرسنگی شکست خورده‌اند. آنها برایم زبانی نبوده‌اند که گویای کابوس خصوصی‌سازی نظام آموزشی باشد، وحشتی که بیشتر هم‌نسلان من با آن رو‌به‌رو بودند. آنها برایم زبانی نبوده‌اند که از خشونت اقتصاد نئولیبرال یا سلف لیبرالش در هند سخن بگوید. زبانی نبوده‌اند که در فهم تاریخ هویت‌های جنسی و سرکوب در این جهان یاری‌ام کند. زبانی نبوده‌اند که در برابر سرکوب ابعاد مقاومت انسان را برایم روشن کند. آنها زبانی نبوده‌اند تا کمک کند، بفهمم دلیل ورشکستی جهانی چپ چیست.
آنها دست بالا برای من زبان شکوه بوده‌اند و گلایه. زبانی که حداکثر سندروم‌هایی را نشانم داده است. زبانی که فوقش توانسته آن چیزهایی را که جریان اصلی در جامعه مقدس دانسته است، پیش پا افتاده جلوه دهد. اما این به‌هیچ‌وجه برای من کافی نیست. لازم نکرده نویسندگان گرسنگی به من یاد بدهند که فقر چقدر غیرانسانی‌ست یا حاکمیت می‌تواند سر به نیست یا لگدمال‌مان کند. لازم نکرده آنها تناقضات و بن‌بست‌های اخلاقیات بادرالوکی را نشان من بدهند.
بله، من از شعر چیز بیشتری را طلب می‌کنم. از هنر چیز بیشتری می‌خواهم. می‌خواهم ادبیات چیزی بیشتر از غرولند در چنته داشته باشد. بنابراین به زعم من نویسندگان گرسنگی بیشتر از هر چیز نمایانگر واماندگی تخیل رادیکال بنگالی بوده‌اند. بازتابنده‌ی شکست کامل طبقه‌ی متوسط بنگال در ارائه‌ی یک بوطیقای رادیکال. دشوار نیست درک اینکه چرا محوریت این جریان یعنی آن «من» غنایی ِ ازخودبیگانه‌ای، که گاه غمبار و گاه خشمگین جلوه می‌کند، طی تمام این سال‌ها در دل ادبیات معاصر بنگال دوام آورده است. چون باعث می‌شود احساس برتری کنیم. احساس شاعرانگی کنیم در حالی که ستون اصلی ساختاری که ما را برساخته است، دست نخورده مانده است.
اما جای من کجاست؟
با این وجود، در این شعرها چیزی هست که آن را در قیاس با از‌خود‌بیگانگیِ غنایی شعر معاصر بنگال متمایز می‌کند. نوعی احساس مسلم اضطرار، یک جور از نفس افتادگیِ نمایان که ارزیابی‌اش دشوار است. ادراک مشخصی که جهان را سراسر فاجعه می‌بیند. دریافتی شهودی و یکتا که به اضمحلال اخلاقیات بادرالوکی، که بر زندگی فردی و اجتماعی بنگال بعد از استقلال حکمفرما بوده است، ضرورتی محتوم می‌بخشد. گونه‌ای انقلاب غریزی علیه خودکامگی و ریاکاری اجتماعی که صدایش از دل این اشعار و به واسطه‌ی بیان فرمالش به گوش می‌رسد: در سطربندی، فضاهای خالی و علائم سجاوندی. بله، لحظاتی هست که این شعرها من را منقلب می‌کنند. اما این اثرگذاری عاطفی چندان پردوام نیست. نسبت شخص من با بوطیقای گرسنگی نتیجه‌ی نوعی ازخودبیگانگی عمیق و متفاوت است که از موضوع بسیار ساده‌ای نشئت می‌گیرد: تلاش برای پیدا کردن خودم لا‌به‌لای آرشیو اشعار شاعران گرسنگی.
به بیان دیگر، باید پرسید نقشی که به زنان در متون گرسنگی عطا شده، چیست. در این شعرها زنان به شکل توده‌ای از بدن‌های جنسی، و نه هیچ‌چیز جز بدن، به تصویر آمده‌اند. سفره‌ای گشوده و پذیرنده‌ی میلی جنسی که به سویشان حمله‌ور می‌شود. در واقع ازخودبیگانگی من نسبت به متون گرسنگی از اینجا آب می‌خورد که مطالبات سیاسی و زیبایی‌شناختی‌ام بیرون از مختصات زیبایی‌شناسی گرسنگی واقع شده است. هرچند بیراه نیست که بگوییم شاعران گرسنگی هم احتمالا هیچ‌وقت امثال من را مخاطب شعرهایشان ندانسته‌اند.
در این متون هر نشانه‌ای از اراده‌مندی زنانه به دشمنی و ریشخند گرفته‌شده و سرانجام مورد خشونت جنسی مردانه قرار می‌گیرد. حتی نمی‌توان ادعا کرد که هویت جنسی زنانه در این اشعار از دوگانه‌ی تاریخی باکره/فاحشه مایه می‌گیرد، چرا که اینجا، در بوطیقای گرسنگی، هر زنی که دارای اراده‌ی جنسی مستقلی باشد ناگزیر به جایگاه یک فاحشه فرو کاسته می‌شود. این همان تلقی اخلاقیات بادرالوکی از زنان است که پشت پرده‌ی یک زبان از خود‌بیگانه‌ی به اصطلاح رادیکال پنهان شده است. آنچه در این میان غایب است، فهم زناشویی به عنوان یک نهاد اجتماعی، نگاه به مردسالاری به‌عنوان مقوله‌ای سیاسی-اجتماعی و درک سکسوالیته به مثابه‌ی برساخته‌ای فرهنگی-اجتماعی ست که محصول دوگانه‌ی زنانگی و مردانگی بوده است.
طرفه اینکه در میان این اشعار نمونه‌های انگشت‌شماری پیدا می‌شود که بتوان در آنها از نور قرمز فاحشه‌خانه‌ها و اتاق کارگران جنسی مستقیما سراغی گرفت. در اینجا به طور اخص، هیچ نشانی از تلاش برای نشان دادن شاهراه ارتباطی میان سرمایه، سکسوالیته‌ی کالایی، اقتصاد نیمه‌فئودالی، مردسالاری و در یک کلام تمام عواملی که به تولید و تداوم حیات نهادگرایی کار جنسی می‌انجامد، دیده نمی‌شود. در عوض، شاهد دگردیسی فاحشه‌خانه‌ها و بدن کارگران جنسی به فضا‌هایی هستیم که راوی فانتزی‌های جنسی و غیرجنسی خود را در آن جستجو می‌کند و این کار را در لفافه‌ی نمایشی از سرکشی علیه اخلاقیات جنسی بادرالوکی انجام می‌دهد. به بیان دیگر پرسونای بوطیقای گرسنگی، که در قریب به اتفاق موارد مرد است، برای تمرین ایفای نقش خود بر علیه استبداد، از بدن زنان بخت‌برگشته بهره می‌کشد. بله، در این میان شعرهایی هم پیدا می‌شود که کارگران جنسی را می‌ستاید و از آنها نمونه‌های خوشایندی به دست می‌دهد، اما حتی در این موارد هم، تنها با مشتی افاضات نخ‌نما روبهروییم و از تعهد در قبال مقولاتی نظیر سکس، طبقه و خشونت جنسی خبری نیست.
در این گفتار قصد دارم که از آن روی سکه‌ی شاعران گرسنگی بنویسم. بیایید برای یک لحظه هم که شده آنچه را که تمام این سال‌ها راجع به آنها گفته‌اند فراموش کنیم. بیایید عصیانگری را فراموش کنیم، رسم-ستیزی را فراموش کنیم، شور جوانی و ازخودبیگانگی را فراموش کنیم. بیایید درعوض لحظاتی را به خاطر بیاوریم که زنان در این اشعار ظاهر می‌شوند و به خاطر بیاوریم که این اشعار چه نسخه‌ای از سکسوالیته پیش روی ما می‌گذارند. رنج مردانه و از‌خوبیگانگی را کنار بگذارید و بر مسئله‌ی جنسیت و سکسوالیته تمرکز کنید. بعد که تمام این کارها را کردید، به من بگویید که با این سطر از فالگونی رای چه کار باید کرد: «نگاه خیره‌ی سرکش و معذب‌ام از پستان خواهرم فرار می‌کند/ روز مقدس عشق خواهرانه آمده است و من در روسپی‌خانه‌ها پرسه می‌زنم». شما به این می‌گویید رسم-ستیزی؟ درست است که این سطر به ساختار‌شکنی روز آیینی بای-دوج، که در آن هندو‌ها عشق خواهرانه را پاس می‌دارند، دست می‌زند؛ درست است که به طور ضمنی به سیاست‌های جنسیتی پنهان در آیین‌هایی از این دست، که در کار تحکیم حمایت برادرانه از خواهر است، طعنه می‌زند، ولی بعدش چه؟ سکسوالیته‌ای تهاجمی و مردانه، در بطن خود معذب و منکوب، اما هنوز سرکش و تهاجمی. چنان تهاجمی که کم‌وبیش شکارچی جلوه می‌کند. باز هم درکی از طبیعت مردسالارانه‌ی خانواده و جایگاه خواهر در آن دیده نمی‌شود. از شناخت سیاست‌هایی که بی کم و کاست از باهم-بودگی تجسم خواهر و فاحشه نتیجه می‌شود هم خبری نیست. آنچه بر همه‌چیز سایه می‌اندازد صدای حق‌به‌جانب راوی‌ست. با کمی سخاوتمندی بیشتر شاید بتوان باور کرد که این صدا نمایانگر ناکارآمدی هویت مردانه در طبقه‌ی متوسط یا ریاکاری و حقه‌بازی جنسیتی ذاتی آن است. حتی اگر چنین تفسیری را بپذیرم، اجازه دهید موضوعی را با صراحت روشن کنم: نیازی نیست که فالگونی رای یا هر شاعر دیگری، ناامنی محیط خانواده برای زنان را به من گوشزد کند. لازم نکرده او یا دیگران از شدت خشونتی که آن به اصطلاح خویشاوندان در حق زنان در خانواده مرتکب می‌شوند، برایم نطق کند. من از شعر چیزی ورای ازخودبیگانگی طلب می‌کنم. چیزی بیشتر از نمایش‌گری. نمایش‌گری محض، چیزی بجز یک ورشکستگی تمام‌عیار هنری و سیاسی نیست، همان ورشکستگی تخیل رادیکال که دامن نسل گرسنگی را به عنوان یک جنبش ادبی گرفته است.
اما اجازه دهید نگاهی به شعر بسیار پرآوازه‌ی مسیح تمام‌الکتریکی از مالای روی چادری نگاهی بیندازیم. به این سطور دقت کنید: ‘dhorshonkale narike bhule giye shilpe phirechhi kotodin’. این سطر به‌طور اسرار‌آمیزی چنین ترجمه شده است: «اغلب در گیر و دار جماع با زنان، آنها را نادیده گرفته‌ام و روی به الهه‌ی شعر آورده‌ام» اما واژه‌ی بنگالی dhorshon را نباید جماع معنی کرد؛ باید «تجاوز» ترجمه‌اش کرد. بیایید کمی پیش‌تر برویم و این سطور را در نظر آوریم: ‘Shubhake hichre uthiye niye jabo kshudhay/ ditei hobe Shubhake’، که باز به طرز غریبی اینطور ترجمه‌اش کرده‌اند: «شابا را بر بلندای گرسنگی‌م خواهم کشاند/ و ترتیبش را می‌دهم» اما ترجمه‌ی دقیقش این است: «شابا را کشان‌کشان می‌برم توی گرسنگی‌م/ ترتیبش را می‌دهم». مهم است به خاطر داشته باشیم که عبارت بنگالی ‘uthiye neoya’ به معنای ربودن هم هست. به بیان دیگر، وقتی شعر راجع به ازخودبیگانگی و رنجی مردانه، یا همان استعاره‌ی گرسنگی، حرف می‌زند باز هم به تصاویری چنگ می‌اندازد که دارای سویه‌های پررنگ جنسی و جنسیتی‌ست و از آن مهم‌تر به طور ضمنی به تجاوز و خشونت جنسی دلالت دارد. مشروعیت بخشیدن به تجاوز و خشونت جنسی از راه بیان مکرر ازخودبیگانگی و رنج مردانه، اتفاقی نیست، بلکه رویه‌ای معمول در شعر گرسنگی به حساب می‌آید.
گفتن ندارد که نسخه‌ی «نسل گرسنگی» از شعر نظام-ستیز به وحشتم می‌اندازد. من مطلقا نمی‌توانم با بوطیقایی احساسِ همدلی کنم که مشحون از تصاویر تجاوز است، حالا هرچقدر هم که می‌خواهد نظام-ستیز جلوه کند. از این ناتوانی خودم هم خجالت نمی‌کشم. شاید برای مالای روی چادری و رفقایش، جایگزینی «لبچه‌ی بزرگ» واژن به جای الهه‌ی شعر خیلی رادیکال باشد و چهارستون نظام ارزش‌ها را بلرزاند ولی از دید من فقط پدرسالارانه است، همین. من نه «لبچه‌ی بزرگ» واژن‌ام نه الهه‌ی شعر. وقتی به نوشتن شعر مشغول می‌شوم حواسم هست، بر زمینی گام می‌زنم که شاعران «گرسنگی» هرگز جسارت عبور از آن را پیدا نکرده‌اند. بسیاری از شاعران دیگر بنگالی، که بسیاری از آنها زن هستند، و خیلی از شاعرانی که پیش از ما ظهور کردند هم همینطورند. بله، این یادداشت را همین‌جا به پایان می‌رسانم و با یک نسخه از «مسیح تمام‌الکتریکی» ماتحتم را تمیز می‌کنم.
1- خیزشی دهقانی و مسلحانه که با الهام از انقلاب مائویستی چین، درماه می سال 1967، به رهبری چارو مازومدار، کانو سانیال و جانگال سانتال در بنگال غربی به وقوع پیوست. روزنامه‌ی خلق چین این قیام را با عنوان «غریو تندر بهاری» ستود. گرچه جنبش ناکسالبری در پی خشونت سبعانه‌ی پلیس به سرعت سرکوب شد، اما به محاق نرفت. چارومازومدار به زندگی و فعالیت مخفیانه روی آورد و در سال 1969 حزب کمونیست هند(مارکسیست-لنینیست) را پایه گذاشت. مازومدار در جولای 1972 دستگیر شد و دوازده روز بعد زیر شکنجه به قتل رسید.
2- اتحادیه‌ی تئاتر خلق هند که در سال 1943 تاسیس شد و شاخه‌ی فرهنگی حزب کمونیست هند(مارکسیست) به شمار می‌رفت.
3- در سپتامبر سال 1964 مالای روی چادری، برادرش سمیر و دِبی رای به همراه نُه تن دیگر از نویسندگان «نسل گرسنگی» به اتهام اقدام توطئه‌آمیز علیه حکومت و اشاعه‌ی فحشا دستگیر شدند. چادری به علت نوشتن شعر «مسیح تمام‌الکتریکی» متهم ردیف اول بود. او در نهایت، در پی موج اعتراضی که نسبت به این اقدام دولت هند در سراسر دنیای ادبیات به راه افتاد، به دو ماه حبس و اخراج از کار محکوم شد. شعر«مسیح تمام‌الکتریکی» به عنوان مصداق اشاعه‌ی فحشا ممنوع‌الانتشار اعلام شد و دادگاه حکم به امحای تمام نسخ آن داد.
4- پیشنهاد داریوش آشوری است برای واژه‌ی Anti-establishment .
5- بادرالوک در معنای تحت‌الفظی آن یعنی اصیل‌زاده و خوش لباس، و به طبقه ای اطلاق می‌شود که در دوران استعمار انگلیس در مناطق شرقی شبه قاره‌ی هند ظهور کرد و اغلب افراد متعلق به کاست‌های بالای جامعه را در بر می‌گرفت.