نگاهی به یک شعر از رامین عبادتی
زیر اندام خاکستری حمام به خودارزایی سوت و کور سگان رسیدیم
در ابتدای خیابان پانزدهم
و من که سادیسمی لاغر برادرم را در اغوش کشیده بود به سومین چهار راه
خیابان پانزدهم رسیدم
و چهار راه به اوهامش اعتراف می کرد
می گفت چرا به ان چشمها ذوق جنایت تحمیل نشد
که موقع رفتن مرد شده بودند
سه کنج ان اتاق به ظاهر خالی ببینید پنجره چگونه به چشمان من زلیده بود
و من که قفل شده بودم ، یعنی قفل شده بودم
اتفاق کجا داشت ترسو تر می شد
می گفت فردای اخرین روز خدا یک شبانه روز از من عذرخواهی کرد
حالا کجا
دستهایم را کجا می برید
چهار راه گفته بود و من گریه کنان با موهای لاغرم به سه کنج اتاق خالی ام
رسیده بودم انجا که چهار خواهر و برادر و پدر و مادرم خوابیده بودند
ما و خودشیفتگیمان دچار توهم مرگ شدیم
انگار قرار نبود فردا صبح شود
و چهارراه همچنان می گفت…
زمان ماضی در این روایت قوام دهنده اسکیزوفرنی راوی در گیر و دار بحران قرینه گی است. قرینگی اندام واری که از تعلقات ارگانیکش در مواجه با اصل واقعیت منفک می شود ولی رفتار دوتایی خود را در امتداد روایت حفظ می کند.”((در)) ابتدای خیابان پانزدهم” نه ((از)) ابتدای آن,زیرا راوی از “ابتدا” نمی توانسته به فراشد سه گانه و لاهوتی آغاز کردن _ پیش رفتن _ و رسیدن, پایبند باشد: “رسیدن” یک رویداد محتمل و سرانجام فرا پیش آمده نیست که حرف عطف ((و))را در پشت خود تحمل کند؛کنشی ناگهانی و غیر قابل پیش بینی است که همواره به مجرد روی دادن به اتمام می رسد ؛ حمله ای مالیخولیایی که پیشاپیش رخ داده و زمان روایتش ماضی است:(به سومین چهار راه خیابان پانزدهم رسیدیم)
همه چیز در چهار ساعت آخر یک “شبانه روز” اتفاق می افتد.شیزوفرن قرینگی امر دوتایی را مضاعف می کند.چپ در برابر راست،بالا در برابر پایین _ مادر در برابر خواهر و پسر در برابر پدر؛ نظم نمادین و چهار تایی این الگو مشروعیت حریم سوبژکتیو راوی را مختل می کند و به این ترتیب امر غیر واقعی را نزد او به واقعیت مطلق ابژکتیو فرو می کاهد؛دیگر تنها با تعدد دوتایی نسخه ها طرف هستیم(سادیسم لاغر-موهای لاغر) و مدلول هر گزاره عینا نسخه دیگری از همان گزاره خواهد بود:(و من که قفل شده بودم،یعنی قفل شده بودم)؛وضعیت “موهوم” مورد تجاوز قرار می گیرد و به قول ژیژک به واسطه تحقق بی رحمانه اش از سوی امر واقعی حیثیتی عبث و بر ملا گشته می یابد:( چهار راه به اوهامش اعتراف می کرد)
راوی در متن این الگوی چهار سویه موقعیتی پیرامتنی می گزیند؛او نه در نقطه تقاطع این چهار راه،نه در راستای یکی از سویه های آن و حتی نه روی نقطه ای جانبی و نامتقارن بلکه در لایه ای گسسته از برآیند نیروهای این چهار راستا قرار می گیرد(سه کنج ان اتاق به ظاهر خالی ببینید پنجره چگونه به چشمان من زلیده بود) ؛ در یک اتاق به ظاهر (مطلقا به ظاهر) خالی در غیاب “اندام خاکستری” در غیاب”چهار خواهر و برادر و پدر و مادر”ش حضور میابد در غیاب ضمیر اول شخص خودشان را به مرگ می زند و فیلم را به عقب بر می گرداند
۸ تیر ۱۳۸۵
نگاهی به یک شعر از سام مقدم
ترکيب ۲ هذيان ۱ پياده روی با بهنام بدری و يک تاثير چند چيز ديگر در اين کار مشاهده ميشود…
از تخت خواب بيدار مي شود
اشك هاي خشك شده روي دستانش نمي گذارد راه برود
فردا ما فرار مي كرديم…فرار مي كرديم
كوله پشتي بزرگ تر از پاهايش پدري مي كرد
در دوزخ پرسه زني هاي تفكر به وجود مي آيد
در وتر اعصابش نفس حبس مي كند
ترانه زمزمه مي شود
ترانه گرم مي شود…
دلسرد مي كند
هوا…داروهاي بهشتي…از پنجره پايين را مي بيند
موش هاي جاري زير حوض و جهشی که : خیلی مترسم سامی
خوره ها آتش مي گيرند بر بدن سردش دستش را پرتاب مي كند
دورانی از جاذبه مدار هاي شمالي , جنوبي فعال شد
دستش را پرتها مي كند…تاريك
انتظار انسداد لوله اي ، همه را تعجب می کند که کمی تنفس لطفاً
حتي رقص در كافه هم چيز ديگريست
حتي رقص هوازي در كافه هاي شلوغ با چراغ چشمك زن
حتي تركيب زن و دارو هاي هوازي با ستون مهره دار سينوي
حتي كمر مهرهء همه نفرين ها به سبك عفريته اي با ساعت واره دندانك سينوي
حتي همه دوستانش در صف خفگي
فرشته ها بياييد فرشته ها بياييد
فرشته ها فرشته ها فرشته ها او را بغل در بغل بگيريد
فرشته ها فرشته ها
تنهايش نگذاريد فرشتها … . . .
تخت خوابش خوابيد
شايد به زودي فرار كند. . .
و نفرين خوره ها را در تنهايي زير حوض دفن كند.
عبارت توضیحی و [خوشبختانه] غیر کلیدی راوی در سطرهای آغازین، ثبت نتایج رفتارهای غالبا ترکیبی عناصر متن [ذره های “هوازی”] است، در یک شرایط مطلقا آزمایشگاهی . صفت اشاره “این” ، که پشت واژه “کار” می آید، بر شدت وجه ابژکتیو آن افزوده و “کار” را در معرض “مشاهده” و نظارت قرار می دهد؛
موقعیت ناظر از پیش مشخص است: او “از پنجره پایین را می بیند” و راستای اعمال سلطه اش در قبال ابژه، از بالا به سوی پایین جهت می گیرد؛اما این صرفا یک “وضعیت” است و”پدر” به حکم بافتار چیره ی قدرت که ساز و کارهای نظارتی را به نفع او و در عین حال بر علیه او ترتیب می دهد،خود به گونه ای تراژیک، در جایگاه شیء مورد شناسایی ، اقتدار سوبژکتیوش را از کف می دهد و در خلال مناسبات ابژکتیو تدارک دیده می شود:” كوله پشتي بزرگ تر از پاهايش پدري مي كرد”؛ سوژه در پیوند با کنش های غیر سلسله ای و ترکیبی به ابژه ای آزمایشگاهی محوّل می شود.” از تخت خواب بيدار ميشود”. او تحت مراقبت است. بیداری ِ بعد از تخت خواب، یک بیداری ِ حاد محسوب می شود، چرا که رویداد ِ خوابیدن را پیاپی به تعویق می اندازد و تنها دال های آن را در مناسبت باهم تولید می کند و سازنده اشاراتی است که تنها به برقراری خود اکتفا می کنند: حتی احضار فرشتگان نگهبان در دعای پیش از خواب از جانب راوی(که حالا مثلا اسمش را می شود گذاشت بهنام بدری) برای حفاظت از روانی تنها(طبق کتاب مقدس)”فرشته ها او را بغل در بغل بگيريد فرشته ها فرشته ها تنهايش نگذاريد”، در نهایت نه تنها به مدلول “خواب” منجر نمی شود بلکه به تولید مضاعف دال ها درمداری بسته می انجامد:” تخت خوابش خوابيد”. آن عبارت آغازین یک گزاره پرتابی ست؛ خرده روایتی است که دچار “جهش” شده : موقعیت گشاینده ای که هر چند دلگرم کننده مینماید ولی تا سر حد ممکن بدشگون است.
۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۵
نامه ای به آرش اللهوردی درباره مجموعه عصبانیت
خانهی ما توی اکباتان نیست. خانهی تو هم توی اکباتان نیست. بهنام و علی و سام هم توی اکباتان زندگی نمیکنند. خانهی مادر بزرگ من توی اکباتان است. برادر مادرم هم که دوستدختر زیبایی داشت و نقاش بود پیش مادرش که مادر من را زاییده بود، زندگی میکند. دوستدخترش دماغ سرپایین و نوکتیزی داشت، چشمهایش به طرز عجیبی به هم نزدیک بود و پیشانی کوتاهش مدام عرق میکرد. روی هم رفته شبیه گوجهسبزی بود که پیشانی کوتاهی داشته باشد و آب زیر پوستش دویده باشد و از فرط شهوت باد کرده باشد و در عین حال دو روز تمام نخوابیده باشد و جغد شده باشد. مادرم میگفت جغد است. نمیگفت شبیه جغد است. میگفت جغد است.
خانهی ما به هم نزدیک است. با ماشین پنج دقیقه و پیاده بیست دقیقه راه است. ولی ماهی یک بار هم همدیگر را نمیبینیم. همین چند دقیقه پیش زنگ زدی گفتی شرق را به خاطر آن مصاحبه با ساقی قهرمان توقیف کردهاند. گفتم میدانم ولی نگفتم به تخمم که توقیفش کردند. چون تو هم به تخمت حساب نمیکردی و من به درایت فهمیدم که وقتی تو هم به تخمت حساب نمیکنی پس تخم هایمان به هم دایورت است و ما شبکهای از تخمهایمان هستیم. آلپاچینو توی فیلم صورت زخمی میگفت مرد باید فقط به دستور دو فرمانده عمل کند: اولی حرفش، دومی تخمش. ما شاعرها که اولی را شوهر دادیم؛ پس میماند تخم هایمان که باید مواظب باشیم آب دهان هر کسی کثافتش نکند. باید مثل جغد زیبایی نگهداریاش کنیم و شبها به پروازش درآوریم.
کتابت را خواندم. هفتهی پیش که حرف بیرون آمدنش بود، نمیدانم به کی میگفتم دوباره طوری شدم که قبلا وقتی قرار بود دختری را بیاورم توی پارکینگ، آنطوری میشدم. آنوقتها هنوز توی اتاقم اعلام خودمختاری نکرده بودم و کارم سخت بود. یک آهوی سرمهای توی پارکینگ بود مال نویسندهای که در طبقهی اول آپارتمان ما زندگی میکرد. به بهانهی اینکه از پنجرهی ته پارکینگ باغچهی نویسنده را نشان دختره بدهم میبردمش پشت آهو و کارش را میگرفتم. چند باری اتفاق افتاد و من هر بار به یک اندازه هیجان زده بودم. از اول تا آخر نقشه را مو به مو جلو میرفتم و حتی یک بار پیش آمد که سه دفعهی نامتوالی همین تاکتیک را سر یک نفر پیاده کردم و او هر بار میدانست آخرش به کجا ختم میشود ولی از این که معصومیّتی را که این مامانبازی برایش دست و پا میکرد، خدشه دار کند وحشت داشت. برای همین هر بار بهتر و طبیعیتر از دفعه قبل خودش را به خریّت میزد. از همان روزی که خبر انتشار کتابت را شنیدم تا دیشب که خواندمش توی کونم عروسی بود و نمیدانم چرا دوست داشتم بگیرمت و تشکر کنم ازت. بعد از اینکه تلفن را قطع کردیم، دوباره رفتم سراغ همان شعری که خوب میدانی من و بچه های دیگر چقدر دوستش داریم. تمام که شد علفی بار زدم و رفتم توی بالکن. تکیه دادم به نردهها. شب بود ولی نور خانهی دوروبریها پیچکهای انبوه و درخت آلبالوی حیاط خانهی نویسنده را، که چند سالی میشود با آن آهوی سرمه ای از اینجا رفته، روشن میکرد. تف کردم توی باغچه. تفِ بدحالی بود. بدون اینکه سقوط کند مثل آدامس خرسی فاسدی تا نزدیکیهای بالکن واحد پایینی کش آمد و یواشی برید. تقصیر من نبود. علف دهن آدم را خشک میکند.
بیشتر بیا پیش من. اکباتان که نیستم آدم کونگشاد!
۱۵ مرداد ۱۳۸۶
درباره شعر جنگ
۱- واضح است که اصطلاح « شعر جنگ» به موجب سرشت ایضاحی و معناباورانه ای که در بر دارد، در جایگاه یک ترم توصیفی، تنها و تنها میتواند دستمایه ی روده درازیهای تاریخنگاران حرفه ای، ویژهنامه نویسان روزمزد و تولیدیهای مطالعات گونه شناختی واقع شود و به خودی خود فاقد هرگونه مشروعیت انتقادی است. با این وجود آنچه پرداختن به این موضوع را ممکن میکند وجاهت غیر انتقالی و ضد استعاری « جنگ» است؛ « جنگ»، نه در هیات امری تاریخمند با آن سویه های درونماندگار و تمثیلی اش، که در مقام وضعیتی حادث، جلوآمده و مطلقا جسمانی. جنگی فرارونده که به ایده پردازیهای جاری در مناسبات قدرت تن نمیدهد( نمیتواند تن دهد) زیرا در فاصله ای « به شدّت» حاد و نزدیک اتفاق میافتد. جنگی که فرصت تبدیل به « امر فاجعه آمیز» را نمییابد( یعنی این فرصت را بدست نمیدهد) چرا که فاجعه تنها در نسبت خطی و ایده آلی که با امر واقعی پیدا میکند روی میدهد. حق با آدورنو بود که گفت « بعد از» [ مهلکه ی] آشویتس شعر وجود ندارد؛ موقعیت زبانی « بعد از»، همواره موقعیتی تمثیلی است و کیست که نداند شعر تمثیلی هرگز وجود نداشته است.
۲- به این ترتیب فرسنگها دور از الگوی اساطیری تقابل خیر و شر و متعاقب آن ایده ی اخلاقی « امر فاجعه آمیز»، حاد- واقعیت « جنگ» به مثابه ی « شر بنیادین»، میتواند برسازنده ی وضعیت شعری باشد. در اینجا به جای اضافه ی توضیحی « شعر جنگ» باید ترم « شعر- جنگ» را بکار برد؛ « شعر- جنگ»، شعری با گستره ی دلالی جنگ نیست، حتی واریاسونی از شعر هم نیست، بلکه بازتولید امر شاعرانه است در مقام « شرّ بنیادین». وقتی از « شرّ بنیادین» همچون « امر شاعرانه» حرف میزنم به هیچ وجه قصد ندارم پای یک نظام زیباییشناختی دیگر را وسط بکشم( خیلی وقت پیش مصاحبه ای از علی عبدالرضایی، یکی از سرکردگان کارناوال بلاهت دهه ی هفتاد، خواندم که خود را بانی « استتیک شر» در شعر فارسی دانسته بود و خوب یادم هست که بسیار خندیدم) اتفاقن برعکس، دارم زیر پای « امر زیبا» را خالی میکنم؛ آنجا که « امر زیبا» با شکوه سحرآمیز و اغواگرایانه اش از ریخت میافتد، ناتوان میشود و عجوزه ای بدهیبت و عقیم برجای میگذارد. شرارت بنیادین امر شاعرانه همین است؛ آنچه دلوز « کاربرد شدید زبان در تقابل کاربردهای دالّی زبان» مینامید. کاربرد خطاورزانه، نابلدانه و عاجزانهی زبان در شعر، اما نه با توسل به ایده های باسمه ای و بیسرو تهی نظیر « ضد روایت»، « چند صدایی»، « نحوشکنی» و از همه شرمآورتر« بیانگریزی» آنهم به شیوه ی فنآورانه و حماقتباری که در دهه هفتاد رایج بود و در خوشبینانه ترین حالت، آبستراکسیون هنرنمایانه و محافظه کارانه ای به بار میآورد، بلکه با جلو راندن خط بیان و روایت تا سرحدّات حاد و شدید آن. « شرّ بنیادین» انتظام اخلاقی حاکم بر سازو کارهای بلاغی زبان را میشکند و در عین حال همه چیز را به نفع رادیکالیته ی بیان مصادره میکند؛ روایت، لحن، پرسپکتیو، تصویر و همه چیز را. بنابراین آیا « شعر- جنگ» ( یا هرآنچه شما مینامیدش) گونه ای خاص از شعر بشمار نمیآید؟ جواب واضح است: هرگز! دلیلش هم روشن است: ما غیر از آن شعر دیگری را سراغ نداریم.
۱۰ آذر ۱۳۸۶
علیه جوایز ادبی
در حاشیهی سومین دورهی جایزهی ادبی والس
خواست و شوق شرکت در یک مسابقه و توان برگزاری آن پیش از آنکه در قالب الگو های مبتنی بر رقابت آزاد خود را به سنتی “زیادی انسانی” محوّل کند میل ناگزیر خدایان بود. آنها که قرار بود بازی را داوری کنند و بی طرف باقی بمانند نمی توانستند در برابر اشتیاق به بازی گرفته شدن ایستادگی کنند؛باید یک طرف از مبارزه می بودند.پس بر آن می شوند تا بعضی شبها ردایشان را درآورند،عورت و پیکر تنومندشان را با چرم و پشمینه های زمخت بپوشانند و با سر و وضعی شبیه به کشاورزان به قلمرو انسانها وارد شوند و با آنها مسابقه بدهند.اما خدایان در این مسابقه بسیار کند بودند و فنون رزم بر زمین را نمی دانستند؛پیش می آمد که سخت شکست می خوردند و در ازای رهایی و بازگشت به سرزمین خدایان مجبور می شدند که پیروزی انسان را بپذیرند،به هر آنچه او می گفت عمل کنند و خشم خود را فرو برند.یک شب پیامبری عبرانی هنگام مبارزه،پهلوی ماه گرفته ی خدا را دید و او را بجا آورد.پس از او دعوت کرد تا مکان مبارزه,صخره ای در کناره های رود اردن باشد و رودخانه بر آنها داوری کند.اما به محض اینکه خدا رویش را به سوی رود برگرداند،مرد عبرانی به پشت خود چرخید،با هر دو دست محکم کمرگاه خدا را گرفت و از لابه لای پاهای سنگینش قسمتی از اندام او را به چنگ آورد و رو به عقب کشید; سپس به نام ابراهیم و دیگر اجدادش سوگند خورد که تا خدا او و قومش را برکت ندهد آن اندام را رها نخواهد کرد . پس خداوند او را اجابت کرد و بنی اسرائیل برکت یافت.(1)
“دوستان من!
برگزاری مسابقه شعر، در وانفسا و عسرت هايی که دچار آنيم، کاری است درخور و البته پر دردسر که همتی بلند می خواهد و عشق. و لابد اين دو فراهم بوده که تونسته ايد کمر به انجامش ببنديد و آستين بالا بزنيد.”(2)
مسابقه ای که به خاطر شعر بر پا می شود مثل هر شکل دیگری از مسابقه سازنده مناسباتی از ارزشها ست.هر شعر بر حسب اینکه تا چه اندازه می تواند با ضوابط و ارزشهای مورد تایید داوران سازگار باشد قابلیت کسب امتیازات لازم برای برنده شدن را دارد؛امکانی برای قرار گرفتن در راس،به چشم آمدن در نمایی نزدیک و مصرف شدن به طور فراگیر.این فرصت به شعر برتر داده می شود که در مقام شاخصی زیبایی شناختی خود را در بوطیقای شعری پیرامونش تسری دهد و به بازتولید انبوه خود بپردازد.پرسش این نیست که داوران چه کسانی هستند و یا معیار های قضاوتشان چیست.برخلاف آنچه همواره گفته می شود سوال هایی از این دست هیچ وقت مطرح نبوده اند.پرسش بر سر فراشد گزینش یک شعر و در واقع،بر سر این است که شعر، به مثابه یک ابَر ژانر چطور می تواند روالی جز از آنچه در طول این سالها گذشته است را برای برگزیده شدن از سر بگذراند؛ اصلا چنین چیزی ممکن است؟آیا هر کدام از داوران،هر قدر هم که به اصطلاح خودشان از “سلیقه ی شعری” مستقلی بر خوردار باشند، در اتخاذ مواضع شان در قبال شعر،می توانند مستقل عمل کنند؟حد و مرز این اعمال سلیقه کجاست؟کافی ست به بیانیه هایی که داوران سومین دوره ی جایزه ی ادبی والس(که نام آن همانگونه که انتظار می رود و به اعتراف صریح بانیان این جایزه،بر رقصی مشترک با ریتمی سه ضربی دلالت دارد)منتشر کرده اند، نگاهی بیاندازیم و پیش انگاشت های نویسش آنها را به خاطر بیاوریم؛ “ساخت”،”ترکیب بندی”،”موسیقی”،”نو آوری در بهره گیری از کلمات”، “اجرا” و متعاقب آن،قائل بودن به ایده یا موضوعی برای به اجرا در آمدن در شعر،از جمله بارزترین موالفه هایی هستند که شعر برنده باید به آنها وفا دار باقی بماند؛ و این مشخصا به این معناست که تنها شعری سرش به تنش می ارزد،که التزام زیبایی شناختی خود را به موازین و سازو کارهای بلاغی و اقناعی زبان به اثبات رسانیده باشد.شعری که با پذیرفتن انسجامی نظام مند و اعمال “دقت در چینش کلمات”(3) تا جایی که ممکن است از وارد شدن به مرز های پراکنده گی و “شلختگی” پرهیز می کند و از طریق ایجاد ” یک کمپوزیسیون فرمی- معنایی”(4) موفق می شود “عاطفه و احساس” ی فراگیر را به خواننده اش القا کند.چنین شعری می تواند با تن دادن به قدرت سحرآمیز موسیقی(این ناموسی ترین ضرورت شعری در تمام دوران ها) و اجرای موفقیت آمیز آن در زبان،خود را در حد و اندازه ی استاندارد های متنی فایده مند و “با کیفیت” به مخاطبان شعر عرضه کند و نیازهای مصرفی آنها را به نیکی برآورد.تنها روی چنین شعری می شود سرمایه گذاری کرد و برایش مسابقه ترتیب داد، زیرا هم به صرفه است و از خود قابلیت سود دهی نشان می دهد و هم به دلیل متعهد بودن به “ساخت” و شاکله ی شعری و دیگر جنبه های اقناعی زبان،می تواند به عنوان یک نمونه موفق از “ادبیات خوب” همچون “چراغ فانوسی در دريایی توفانی و تاريک باشد برای شاعرانی که بر قايق خود در جست و جوی ساحلند.”(5)اما آیا آوردن لفظ “چنین شعری”، در اینجا مناسب است؟آیا چنین شرایطی تنها در خصوص نمونه ای خاص از شعر مصداق پیدا می کند؟در صورت نادیده گرفتن تمام آن رویکرد های بلاغی و حذف قطعی موالفه های مربوط به آن،در واقع با چه چیزی مواجه هستیم؟آیا حق با یکی از داوران این مسابقه نیست که معتقد است در اینصورت متن،”از شعر بودن ساقط می شود”؟(6)متنی که “مسئولیت بیان” هیچ چیز را بر عهده نمی گیرد و نسبت به کارکرد های امر شاعرانه از خود واکنش های هیستریک نشان می دهد،چطور می خواهد بر مشروعیت ژنریک خود به مثابه یک شعر صحّه بگذارد؟ “آیا شعر جهت دار به نظر نمی رسد؟آیا هنوز وقت آن نرسیده که به آن بخندیم؟آیا می شود علیه شعر فعالیت کرد؟”(7) اما کیست که بخواهد دوباره در مسابقه ای که قرار است این بار بر علیه شعر ترتیب داده می شود، وقت خودش را تلف کند؟ آن اندام آویزان بین خیر و شر دیگر چه کسی را تحریک می کند و به وسوسه می اندازد؟
مسابقه ای که به خاطر شعر بر پا می شود،مسابقه ای از پیش به پایان رسیده است،برای همین همیشه ختم به خیر خواهد شد.تمام داوران این مسابقه در انتهای بیانیه هاشان ضمن تبریک به دیگران برای شرکت در این مسابقه و به خودشان،برای داوری در آن،از این حقیقت پرده برداری می کنند که “کثرت آثار رسیده، جدا از ارزش گزاری کیفی این آثار و جدا از این که در چه قالب، سبک و سیاقی سروده شده است، هم صدایی و رویکردی مشترک و امید بخش را به جریان بالنده شعر امروز نوید می دهد”(8) و اینکه “بر خلاف ادعاهای عده ای ، شعر هنوز زنده است و نه تنها به قهقرا نرفته ، بلکه نزد جان هایی شیدا و آموخته ، بالنده تر از پیش به حیات خود ادامه می دهد.”(9) باید قبول کرد که آنها تکلیفشان را با شعر روشن کرده اند.آنها همیشه یک طرف از مسابقه هستند و همچنان داوران شعر باقی خواهند ماند،پس بهتر است نفس راحتی بکشیم.
پانوشتها:
1- برداشت از روایتی در تورات
2- بخشی از بیانیه ی داوری جمشید برزگر
3- بخشی از بیانیه ی داوری ساقی قهرمان
4- بخشی از بیانیه ی داوری پگاه احمدی
5- بخشی از بیانیه ی داوری جمشید برزگر
6- بخشی از بیانیه ی داوری علیرضا بهنام
7- ر.ج به مقاله ی “به سوی ضد شعر” از علی سطوتی قلعه
8- بخشی از بیانیه ی داوری پگاه احمدی
9- بخشی از بیانیه ی داوری علیرضا بهنام
۲۷ آبان ۱۳۸۵