مسئلۀ میخائیلف
ورونسکی هم نگاهی از پنجره به بیرون انداخت و بعد در چشمان آنا نگریست و بلافاصله روی گرداند و به گالنیشچف گفت: حالا تو این میخائیلف را می شناسی؟
-او را دیده ام، ولی آدم عجیب و غریبی است. بی سواد هم هست. می دانید، یکی از این وحشی صفتان نوظهوری است که این روزها فراوان دیده می شوند. می دانید، از این به اصطلاح آزاداندیشانی که از همان اول کار بی ایمان و منکر و ماده باور تربیت شده شده اند – گالنیشچف حرف می زد و توجه نداشت، یا نمی خواست داشته باشد به این که آنا و ورونسکی هم می خواهند چیزی بگویند. می گفت: پیش از این ها آزاداندیش کسانی بودند که ابتدا مذهبی و مقید به قانون و اخلاق بار می آمدند و بعد خود در راه مبارزه و بعد از تحمل رنج به آزاداندیشی می رسیدند، اما امروزه روز آزاداندیشانِ مادرزاد پیدا شده اند که تا بزرگی از قوانین اخلاق و مذهب بی خبر می مانند و نمی دانند که زمانی این قوانین بر کردار مردم حاکم بوده است و از همان ابتدای کار همه چیز را انکار می کنند و وحشی بار می آیند. او هم از همین ها است. ظاهراً پدرش جایی سرپیشخدمت بوده است. تحصیلی هم نکرده است. وقتی به آکادمی وارد شد و اسم و رسمی پیدا کرد، چون آدم باهوشی بود، به فکر افتاد که باسواد شود و به مجله خوانی افتاد، زیرا گمان می کرد مجله ها سرچشمۀ معرفت اند. می دانید، پیش از این ها، یک نفر که می خواست باسواد بشود، مثلاً یک فرانسوی، کار را از نویسنده گان کلاسیک شروع می کرد. آثار همۀ نویسنده گان الاهی مشرب و تراژدی نویسان و تاریخدانان و فلاسفه… می دانید، هر چه از آثار فکری قدما که به دست اش می رسید، مطالعه می کرد. اما این جا، یک راست رفته است سراغ آثار نویسنده گان منکر و به سرعت چکیدۀ علم انکارگرِ آن ها را آموخته است و همین. نکتۀ مهم تر این که، این جور آدم ها بیست سال پیش در این قبیل کتاب ها نشانه های مبارزه با بزرگان ملک ایمان را می دیدند و با بصیرتی آشنا می شدند که قرن ها از عمر آن می گذشت و از دل همین مبارزه در می یافتند که غیر از آن چه او حقیقت می پندارد، اندیشه های دیگری نیز وجود دارد. اما امروز آنها یک راست کتاب هایی می خوانند که افکار قدما را حتا لایق بحث نمی دانند و از همان ابتدای کار صحبت از آن می کنند که هیچ چیز وجود ندارد و فقط تکامل وجود دارد و انتخاب اصلح و تنازع بقا و همین. من در مقالۀ خودم…
آنا که از مدتی پیش با ورونسکی نگاه هایی مبادله می کرد و می دانست که ورونسکی کاری با تحصیلات این نقاش ندارد و فقط می خواهد تابلویی به او سفارش بدهد و از این راه به او کمکی کند، با قاطعیت صحبت او را که گرم شده بود، برید و گفت: می دانید چه، بیایید برویم او را ببینیم.
لئون تالستوی، آنا کارنینا، ترجمۀ سروش حبیبی، انتشارات نیلوفر، چاپ پنجم، 584-585
نگاهی که نسل ما به نسل بعد، نسل متولدان دهۀ هفتاد دارد، بهرغم آن که در نظر ما همچون کشفی تازه می نماید و گاه از چنان شفافیتی برخوردار است که خودمان را نیز به شگفتی وامی دارد، نگاهی نه تازه است. نسل قبل، نسل متولدان دهۀ پنجاه نیز همین نگاه را به خود ما داشت. تفاوت هایی که امروز نظرگیر جلوه می کنند، مشمول زمان خواهند شد. کافی است همبازیان دوران کودکی را به یاد آورد؛ زمانی که ورطهای عظیم میان ما و کسانی که تنها 2-3 سال از ما بزرگتر بودند، وجود داشت. دیری نپایید که آن ورطه کنار رفت و همۀ ما یک جا در یک نسل گردهم آمدیم و بعضاً نزدیک ترین دوستان مان کسانی شدند که سالی چند با ما فاصله داشتند. چیزهایی که امروز در دهۀ هفتادی ها می بینیم و کشف می کنیم، به دلیل فاصله ای است که امروز میان ما و آن ها در کار است. این فاصله به همان اندازه که گاه رنگی از واقعیت به کشفیات ما می دهد، ممکن است برخاسته از انواع و اقسام کین توزی ها و گرانجانی ها نیز باشد. اما هیچ یک از این ها به قدری هولناک نیستند که وقتی به جوانان نسل بعد نگاه می کنیم و در می یابیم چه گونه امر نو درخشش خود را در آن ها از دست داده است، در حالی که ما را به محض این که با آن رو به رو شدیم، سر جای خود میخکوب کرد، مسحورمان کرد، و از آن خود کرد. ما گسست را تجربه کردیم، و آن ها گویی از تنها چیزی که گسسته اند، خود امکان تجربه است. پیدا است در چنین قضاوت هایی چه مایه کلی بافی، چه مایه دید تراژیک، چه مایه هویت یابی از خلال نفی نهفته است. صورت مسئله را باید به کلی تغییر کرد. نسل ما و نسل آن ها دیگر کدام است؟ مسئلۀ اصلی خود امر نو است. آمدورفت نسل ها تنها از یک چیز خبر می دهند و آن تقویم وضع موجود و سازگارپذیریِ آن با هرگونه تغییر احتمالی است. امر نویی که ما بدان دل باختیم و امروز سوگوارِ انتقال بی واسطۀ آن به نسل جدید هستیم، هرگز از چنان نیرویی برخوردار نبود که چارچوب وضع موجود را در هم بشکند و از آن فراروی کند. کشف بزرگ ما را نه نسل بعدی که وضع موجود غارت کرد و به یغما برد. ما چرخ دنده های این وضع را روغن کاری کردیم. درست به همین دلیل رنجی که ما تا گسست از گذشتۀ خود تاب آوردیم، مطلقاً هیچ محتوای ارزشمندی ندارد. می توان حدس زد که نسل جدید نیز به شیوۀ خودش دیر یا زود چنین مسیر رنج آوری را خواهد پیمود. سوال سر جای خود باقی است: امر نو کجا است؟
۱۰ مرداد ۱۳۹۵
مسئلۀ ماریا الکساندرونا
تاتیانا سیمونونا تا وقت ناهار از اتاق خود بیرون نمی آمد. چای اش را تنها می خورد و از طریق خدمت کاران به ما سلام و تعارف می فرستاد یا از حال ما جویا می شد. در کنج کوچک ما که در آن از باقی دنیا فارغ بودیم و از مستی دلداده گی به دنیای دیوانه گان می مانست، آوایی که از گوشۀ سرشار از سنجیده گی و نظم او به سوی ما می آمد، زنگی عجیب داشت که من وقتی خدمت کار مخصوص اش می آمد و دست ها را از راه ادب بر هم نهاده با لحنی شمرده می گفت که تاتیانا سیمونونا فرمودند از شما بپرسم که بعد از گردش دیشب چه طور خوابیدید و اگر از حال ایشان جویا باشید، عرض کنم که شب از دردِ پهلو و پارسِ این سگِ لعنتی نخوابیدند، اغلب نمی توانستم خودداری کنم و به صدای بلند می خندیدم. خدمت کار ادامه می داد: «و فرمودند بپرسم که شیرینی امروز به نظرتان چه طور بود؟ و فرمودند بگویم که این شیرینی را امروز تاراس نپخته، بل که نیکلاشا برای اولین بار دست به خمیر برده است و نان های روغنی اش بد از کار درنیامده، اما نان سوخاری را سوزانده است.» ما پیش از ناهار زیاد یک دیگر را نمی دیدیم. من تنها می ماندم و کتاب می خواندم و پیانو می زدم و او نامه می نوشت، یا گاهی بار دیگر بیرون می رفت. اما ساعت چهار بعدازظهر در اتاق نشیمن جمع می شدیم. مادرجان با وقار بسیار از اتاق بیرون می آمد و پیردختران اشرافی کم چیز و زنان زائری که همیشه دو سه نفرشان در خانۀ ما بودند، جمع می شدند و شوهرم بنا به عادتی قدیمی هر روز بازوی خود را به مادرش می داد و مادرش اصرار داشت که من بازوی دیگر پسرش را بگیرم و البته عبور سه نفری ما از در ممکن نبود و به هم فشرده می شدیم. بدیهی است که همیشه مادرجان در صدر میز می نشست و صدارت می کرد و گفت و گو البته بسیار معقول بود و بایسته و اندکی رسمانه، اما حرف های سادۀ من و شوهرم رسمانه گی این محفل را به هم می زد و خوش آیند بود. گاهی میان مادر و پسر بحث در می گرفت و هر یک بر سبیل ریش خند به دیگری چیزی می گفت و من از این بحث ها و ریش خندها لذت بسیار می بردم، زیرا مهربانی و عشق عمیق آن دو به هم در این مواقع به ویژه نمایان می شد.
لیو تالستوی، سعادت زناشویی
لیو تالستوی، سونات کرویتسر و چند داستان دیگر، ترجمۀ سروش حبیبی، نشر چشمه، چاپ دوم: تابستان 1389، صص 73-74
دری که ماریا الکساندرونا به همراه همسرش و مادر او هر روز رای ساعت مقرری باید از آن می گذشتند، و این قاعده در نخستین سال زنده گی مشترک آن ها و تا پیش از سفر سرنوشت ساز چندهفته ای این زوج جوان به پترزبورگ برقرار بود، هر در دیگری نیست. درِ درهای رمان های تالستوی و زنده گی و افکار و عقاید او است. درِ رمان نویسی است برای تالستوی، و درِ تاریخ که بنا به مسئله های فردی تالستوی، چه پیش از بحران شخصی دهۀ 1880 و چه پس از آن، همواره بر نوشته های او سنگینی می کند. ماریا و همسر و مادر همسرش همزمان که از درِ رمان های او رد می شوند، از درِ تاریخ نیز می گذرند، آن گونه که تالستوی خواسته یا ناخواسته با آن رودررو بود. توصیفی که تالستوی از این در به دست می دهد، به تمامی مسئله های اصلی رمان نویسی او را در زمینۀ تاریخی آن بر ما آشکار می کند. لوکاچ به ما آموخته است که رمان نویسان تاریخیِ بزرگ قرن نوزدهم چه گونه تنش های تاریخی مستتر در انکشاف سر مایه داری در جوامع مختلف را به رغم دیدگاهِ غالباً محافظه کارانه و بعضاً مرتجع خود به دقت و روشنی به تصویر کشیده اند. دری که این سه نفر، هر یک با سوداها و نیروهایی یک سر متفاوت از یک دیگر، هر روز راس ساعت مقرری باید دست به دست یک دیگر داده از آن عبور کنند و لاجرم در هم فشرده شوند، دقت و روشنیِ این تصویر را در کارهای تالستوی به نمایش می گذارد. تنش میان نظم قدیم و نظم جدید، تنش میان عقل و عشق، تنش میان سنت های خانواده گی و شورهای فردی، تنش میان جمع و فرد؛ همه و همه، در این در هم فشرده گی بدن ها، وقتی ناچار اند همزمان از آن در عبور کنند، سربرمی آورد. این است که آن در، دری مثل دیگر درهای خانۀ پدریِ میخائلیچ، همسرِ ماریا نیست و آن را می توان درگاهِ توامان رمان و تاریخ خواند. همۀ شخصیت ها تا رخصتِ حضور در رمان های تالستوی را پیدا کنند، می بایست از چنین دری گذشته باشند. به عبارتی دیگر، ویژگی های آن ها نزد تالستوی جایی به صناعات رمان نویسی از یک سو و دید تاریخی از سویی دیگر گره می خورد که در کنار ویژگی های دیگر شخصیت ها حامل تنشی فرونکاستنی و فشرده شده باشد. شخصیت ها باید به یک دیگر تنه بزنند، باید جای یک دیگر را تنگ کنند، باید حضور یک دیگر را مخدوش کنند. در که بسته باشد، یا تنها به روی یک عده باز باشد، ماحصل کارِ نویسنده، چیزی جز خطابه، جز بلاغت، جز ابلاغِ معانی و گزارشِ موقعیت های از پیش موجود نخواهد بود. اما تالستوی خوب می داند که این درِ رمان و در تاریخ است و لاجرم باید همۀ شخصیت ها همزمان از آن عبور کنند، حتا اگر چنین چیزی بدواً ناممکن به نظر برسد، یا پیدا باشد که با چه فشرده گی و در هم تنیدگی ای، با چه تنشی، با چه طنینِ دلهره آوری و خردکننده ای همراه خواهد شد.
اما همۀ داستانِ تالستوی این نیست. تالستوی دیگر است، و داستایوفسکی، به عنوان کسی که حقِ رمان را ادا می کند، دیگر. تالستوی همیشه با جفت ها، با آنارکارنینا و لوین، کنت بزوخف و کنتس هلن سروکار دارد تا حق مطلب را دربارۀ تاریخ و رمان ادا کند و از این حیث، بیش از شخصیت ها، موقعیت ها پروبلماتیک اند، در حالی که داستایوفسکی روی تکینه گی ها دست می گذارد و شخصیت های پروبلماتیک می آفریند. برای تالستوی، ادبیات همچنان بدهکار تاریخ می ماند و نزد داستایوفسکی، ادبیات دادِ خود را از تاریخ می ستاند. تالستوی همه چیز را پیشاپیش می داند، اما داستایوفسکی به چیزی چشم دوخته که از قاب بیرون می زند، به چنگ نمی آید، دانستنی نیست.
به درگاه رمان و تاریخ در کارهای تالستوی برگردیم. این درگاه چه گونه کار می کند؟ با پاسخ به این سوال می توان نقشۀ ساختمان برخی از مهم ترین آثار تالستوی را بهروشنی ترسیم کرد. درگاه همیشه در سمتی قرار دارد که تاتیانا سیمونونا، مادرِ همسرِ ماریا ایستاده است. رویا در ابتدا در سنت، در عشقی مسیحی، در ازدواج، در پیوندی آسمانی تحقق پذیر می نماید. همه ورونسکی را به نام فاسق آنا می شناسند، اما رمان از جایی شروع می شود که فاصلۀ چندانی با خواستگاریِ رسمی ورونسکی از کیتا ندارد. ناتاشا که شور و زنانه گیِ محض در «جنگ و صلح» در وجود او به ودیعه گذاشته شده، نخست نامزدِ آندره ی بالکونسکی می شود. هلن که قرینۀ آنا در «جنگ و صلح» و شاید اتود اولیۀ آن باشد و آناوار زنده گی خود را بر سر فسق و فجور می گذارد، نخست به عقدِ پی یر بزوخف درمی آید. خیانت و پلشتی و زبونی و عنصر شر گرچه از جای جای آثار تالستوی بیرون می زند و روزگار نویی که نویسنده با آن سر سازش ندارد و به آن همواره بدبین است، با آن شناخته می شود، اما نباید فراموش کرد که این آثار اغلب در سایۀ سنگین سنت مسیحی آغاز می شوند. این دری است که در ابتدای رمان گشوده می شود، بعد، شخصیت ها یک یک به عبور از آن فراخوانده می شوند. نقطۀ اوج رمان های تالستوی که به زودی فرا می رسد و مدتی دراز و صفحاتی طولانی ادامه می یابد و بدنۀ اصلی ِ رمان را شکل می دهد، به زمانی مربوط می شود که شخصیت ها جمله گی به فراخوانِ عبور از درگاهِ رمان آری گفته اند و همزمان و در کنار یک دیگر سر بر این درگاه می سایند. تنش بیداد می کند، زدوخورد گریزناپذیر می نماید، جدال ایده ها شکلی عریان به خود می گیرد و در قالب شخصیت ها متجسد می شود. به زودی زمانی درمی رسد که سر آخر یک نفر گام پیش خواهد گذاشت، و آن یک نفر، همانی است که نیرویی بسیار و شوری سرشار و رویایی خیره کننده دارد. ماریا در چشم های میخائلیچ خیره می شود و به رغم خواست او و حتا خواست خود صراحتاً می گوید که به مهمانی شنبه خواهد رفت. آنا نه بخششِ الکساندرویچ کارنین را می خواهد و نه طلاق از او را؛ بل به همۀ این ها پشت می کند و با ورونسکی به سوی سرنوشت خویش می رود. هلن که طمع مال اندزوی پدرش او رابه عقد پی یر درآورد، چیزی نگذشته خود به راه هوا و هوس افتاد و حتا چندوقتی کوشید که عشق همزمان خود به دو مرد دیگر را به لحاظ شرعی مشروعیت بخشد و تا حدی هم توانست رای کشیشان پترزبورگ را هم بزند و ظرف یک ماه این مسئلۀ باورنکردنی را در اذهان عمومی جا بیندازد. مع الوصف، در همۀ این ها سقوط حتمی خواهد بود. به محض این که پای از این درگاه بیرون می گذرانند، گویی گودالی عمیق در رمان و تاریخ گشوده می شود و آن ها را می بلعد. این حدی است که تالستوی همواره بر شورها و رویاها و عشق ها می راند. تباهی و زوال و شوربختی را چاره ای نیست. ماریا زیر بار گناه و سکوت میخائیلچ و ملال زنده گی خرد می شود. آنا خودکشی می کند. هلن به مرگی نابهنگام و مفاجا می میرد. اما این پایان کار نیست. شوهرِ ماریا بلافاصله پس از او از درگاه می گذرد و اعلام می کند گذشته گذشته است و عشق ما رنگ دیگری به خود گرفته که در وجود بچه ها، در سعادتِ خانواده گی و زناشویی ما متجسد است. آنا کارنینای تالستوی بعد از خودکشی آنا ادامه می یابد تا لوین را سرانجام با مسیحیت آشتی دهد. پی یر بزوخفِ حرامزاده، از پس زنده گیِ رقت بار و پریشانی های بسیار و اسارتی دردناک به ناتاشا می رسد و به این ترتیب، سرنوشتِ ناتاشا که همۀ شور و زنانه گیِ «جنگ و صلح» در وجود او به ودیعه گذاشته شده بود، چیزی جز آن چه مادرش کنتس روستوا به زبان می آورد، نیست: او فقط می خواست شوهر کند. رمان به اول خود بر می گردد و بار دیگر سایۀ سنت بر همه چیز سنگینی می کند. تالستوی چنان به در گشودۀ تاریخ در رمان های خود می نگرد که گویی تنها نیروهای جان سختِ برآمده از سنت توان گذشتن از آن را دارند. از نظر تالستوی، سعادتی اگر هست، رستگاری ای اگر در کار خواهد بود، نه در این چرندیات نونواری است که این روزها ورد زبان ها شده، که در مسیحیت است. در «جنگ و صلح» به رغم تحلیل درخشانی که از وقایع تاریخی به دست می دهد و درکِ آن را در گرو دیفرانسیل گرفتن از تاریخ می داند، سر آخر به این نتیجه می رسد که راز سر به مهر تاریخی دست یافتنی نیست و در عین دقت عجیب و غریبی که در تحلیل جنگ های 1806-1812 به خرج می دهد و هنوز هم می توان آن را شگفت انگیز و فوق العاده خواند، گویی از سر تواضع، همه چی را در مشیت الاهی می بیند. در پایان «آنا کارنینا»، لوین با دیدن طنابی به این فکر می افتد که نکند بخواهد با آن خودکشی کند و از همین جا ایمان کودکی خود به خدای مسیحیتِ ارتدکس را باز می یابد و این سوال را که خب، تکلیف مسلمانان و یهودیانی که خدا را در چارچوبی دیگر می فهمند، با اقرار به این که پاسخ دادن به آن در حیطۀ فهم ما نیست، از سر باز می کند. برای ماریا در «سعادت زناشویی» نیز این حکم ِ نسلی بخشِ میخائیلیچ کفایت می کند که گذشته گذشته است.
۱۵ مرداد ۱۳۹۵
مسئلۀ تالستوی
زنده گی کم تر نویسنده ای به اندازۀ تالستوی با جزئیات اش به ثبت رسیده است. او تقریباً در تمام عمرش، از کودکی به بعد، دفتر خاطرات روزانه می نوشت و با این کار خود اطرافیان اش را هم تشویق می کرد که خاطرات روزانه شان را ثبت کنند. بدین ترتیب، از بسیاری دوره های زنده گی او روایت های متعددی از اعمال و حالات روزانۀ او در دست است. خودکاوی نه فقط مشغلۀ دائمی او، بل که از منابع لذت اش نیز بود. در جوانی آثار بسیاری از نویسنده گان را که در شکل گیری ِ احساساتِ مادرش موثر بودند، خصوصاً روسو و استرن را، خواند و از این دو نویسنده آموخت که به معاینۀ جریان بی وقفه و آنی تجربه های اش بنشیند. تالستوی نوشتنِ خاطرات روزانه را از 1846 که هجده ساله بود، آغاز کرد و آن را تا پایان عمر، 1910، ادامه داد. تنها وقفۀ مهم در این کار فاصلۀ 1865 تا 1878 است؛ سال هایی که فضای روستایی آرمانی اش را در یاسنایا پالیانا [ملکی که روزگار کودکی او نیز در آن گذشت] پدید آورده و دست اندرکار نوشتن «جنگ و صلح» و «آنّا کارنینا» شده بود.
خاطرات روزانۀ تالستوی در دنبال کردن و شکل دادن به زنده گی درونی اش نقش بسیار مهمی برای اش داشتند. این خاطرات روزانه، هم به گذشته ها باز می گردند و هم آینده نگرانه هستند. او، خصوصاً در جوانی، عادت داشت که برای کارهای آتی اش برنامه بریزد و آن ها را یادداشت کند:
هدف من در زنده گی در دو سال آتی در دهکده چه خواهد بود؟ 1- مطالعۀ کلیۀ دروس مربوط به علوم حقوقی که برای امتحان نهایی در دانشگاه لازم است. 2- مطالعۀ طب عملی و برخی جنبه های طب نظری. 3- مطالعۀ زبان های فرانسوی، روسی، آلمانی، انگلیسی، ایتالیایی و لاتین. 4- مطالعۀ کشاورزی؛ عملی و نظری. 5- مطالعۀ تاریخ، جغرافیا و آمار. 6- مطالعۀ ریاضیات؛ دورۀ دبیرستانی. 7- نوشتن رسالۀ خودم. 8- به دست آوردن توانایی متوسطی در اجرای موسیقی و نقاشی. 9- تدوین قواعد و قوانین. 10- به دست آوردن درک شخصی از علوم طبیعی. 11- تالیف مطالبی در تمامی زمینه های مورد مطالعه.
باریس ایخنبائوم می گوید که در حقیقت تدوین قواعد و قوانین مشغلۀ اصلی تالستوی بود. برنامه های اصلاح اخلاقی و گام های اش در راه موفقیت اجتماعی همان قدر بلندپروازانه بود که برنامه های اش برای خودآموزی. این برنامه های بلندپروازانه هرگز تحقق نیافتند. در واقع ظاهراً هدف اصلی از تدوین این برنامه ها این بود که تالستوی امکان بیابد که در دفتر خاطرات روزانه اش چه پونه نپرداختن به این کارها را ثبت کند؛ کاری که با شوق و میل وافر انجام می داد. ولی به هر صورت این برنامه ها برای رشد و تکوین قریحۀ نویسنده گی تالستوی لازم و ضروری بودند. در نوشته های داستانی تالستوی نیز همچون زنده گی اش یکی از نیروهای محرک برنامۀ عمل اخلاقی بود. قوۀ خیال جُبرانگر او سبب می شد که واقعیت را از نو بسازد و اشکالی را که با احساس درونیِ او از این که چیزها چه گونه باید باشند، همخوانی داشت، بر گذشته و آینده فرافکند. یکی از وجوه ممتاز آثار او سندیت آنها است: هر اثری آکنده از جزئیات و حوادثی است که او به چشم خود دیده یا زیسته بود. با این حال، او هر ماجرایی را که از زنده گی خود یا زنده گی دیگران بر می گرفت، چنان تغییر شکل می داد که با قواعد و قوانین و برنامه های اش همخوانی پیدا کند. ایخنبائوم خاطرات روزانۀ دورۀ جوانی تالستوی را آزمایشگاهی می نامد که در آن صنعت و هنر نویسنده گی او شکل گرفت. این خاطرات همچنین کارگاهی بودند که او برنامه های ارزشی ای را که امیدوار بود در طول زنده گی در آثار و اعمال اش پیش ببرد، در آن شکل می داد. در خاطرات روزانۀ تالستوی جست و جوی همه جانبۀ نقشی که بتواند در جهان ایفا کند، کاملاً مشهود است.
(افزوده از ما است و نه متن کتاب.)
لیف تالستوی، پاتریشیا کاردن، ترجمۀ شهرنوش پارسی پور
نویسنده گان روس، به سر پرستی خشایار دیهیمی، نشر نی، 1379، صفحۀ 278
در سال 1878، زمانی که بار دیگر به این فکر افتاد که وظیفه ای خطیر و بزرگ برای خودش بجوید که به زنده گی اش معنا بدهد و دنیا را دگرگون کند، بار دیگر به نوشتن خاطرات روزانه روی آورد. این بحران روحی او سبب شد که به انکار شیوۀ زنده گی پیشین و آثار قبلی اش برخیزد و ثروتی را که از راه کوشش های ادبی و ادارۀ مدبرانۀ املاک اش اندوخته بود، رد کند. همسرش نمی توانست این برنامۀ تازه را که با تمامی زنده گی مشترک شان تضاد داشت و تهدیدی برای رفاه آیندۀ بچه ها بود، بپذیرد. بچه ها هم دو دسته شدند: عده ای جانب مادر را گرفتند و عده ای جانب پدر را. بدین ترتیب نوشتن خاطرات روزانه در چند دهۀ پایانی عمر تالستوی بدین منظور آغاز شد که کمکی برای جست و جوی درونی او باشد و بعد ناخواسته تبدیل به تاریخچۀ درامی خانواده گی شد که تنها زمانی پایان یافت که تالستوی در 1910، پیر و رنجور، خانه را ترک گفت تا از دست سماجت های زن اش خلاص شود و راهی به سوی زنده گی آرمانی و فقری که اعتقادات اش ایجاب می کرد، بیابد. تالستوی در هفتم نوامبر 1910 در ایستگاه راه آهن آستاپووو درگذشت.
خاطرات روزانۀ تالستوی تنها ثبت مشاجرات او و زن اش نبود، بل که سلاحی نیز در این مبارزه به شمار می رفت. این خاطرات هنوز هم برای عموم خواننده گان به اندازۀ رمان های تالستوی جالب است. در این سال های پایانی عمر تالستوی، جنگ حقیقی در دفترچه های خاطرات روزانۀ تالستوی درگرفت. سوفیا آندرییونا دفترچۀ خاطرات روزانۀ خودش را می نوشت، آشکارا برای این که داستان سوء و مخربی را که به ظن او شوهرش [از این دعوای خانواده گی] برای نسل بعد می نوشت، خنثا کند. بچه ها هم هر کدام خاطرات روزانۀ خود را می نوشتند، و تازه، خود تالستوی دو دفترچۀ خاطرات روزانه داشت: یکی «علنی» برای آن که زن اش و دیگران بخوانند، و دیگری خصوصی، تنها برای خودش. در این جنگِ میان اعضای خانواده برای به دست آوردن حقِ بازگفتنِ ماجرا، تصاحبِ دفترچه های خاطرات خود مساله ای مورد توجه شد. مرید و پیرو، ولادیمیر چرتکوف، که خود را محافظ آن بیداری اخلاقی ای می دانست که به نام تالستوی پیوند خورده بود، تالستوی را واداشت که دفترچه های خاطرات را به او بدهد. سوفیا آدرییونا این عمل را خیانتی سنگین به خودش در مقام همسر، همدم، و منشی ادبی همسرش به حساب آورد. او به این گمان افتاده بود که تالستوی مخفیانه وصیت کرده است که او و فرزندان اش از هر حقی بر آثار او پس از مرگ اش محروم شوند. در واقع نیز چرتکوف او را واداشته بود که چنین کند. ناپدیدشدنِ دفترچه های خاطرات سرآغازی برای مخالفت حاد و تند سوفیا شد که منجر به عزیمت گشت.
(افزوده از متن کتاب است و نه ما.)
همان، صفحۀ 281
نویسنده گان قرن نوزدهم در نظر ما غالباً همچون هیولاهایی به نظر می رسند که دیری است نسل شان منقرض شده است. این است که بیش از هر حس دیگری و بیش از نویسنده گان اعصار قبل و بعدِ خود در ما شگفتی و اعجاب بر می انگیزند. شاید نخستین پرسشی که امروزه روز به ذهن خواننده گان رمان های قرن نوزدهمی خطور می کند، چیزی در همین مایه ها باشد که آخر چه طور ممکن است؛ پرسشی که برگردانِ حسرت زدۀ آن پرسش دیگری از این دست می شود: چرا دیگر نوشتن چنین رمان هایی ممکن نیست؟
هیولاوشیِ کرد و کارِ نویسنده گان قرن نوزدهمی را شاید بیش از هر جای دیگری بتوان در برنامه ریزی های تالستوی در دفتر خاطرات روزانۀ خود دید. مسئله این نیست که این برنامه ها ابعادی گسترده و باورنکردنی دارند و حوزه های متنوعی را دربرمی گیرند، چنان که فی المثل نوشتنِ رسالۀ شخصی نویسنده در میان آن ها گم و گور می شود و اصلاً به چشم نمی آید. مسئله ناممکن بودن ِ پیشاپیشِ تحقق ِ این برنامه های سودازده است. دفتر خاطراتِ روزانۀ تالستوی، همان گونه که باریس ایخنبائوم و پاتریشیا کاردن، هر دو، به درستی اشاره می کنند، محلی برای بالا و پایین کردنِ امور ناممکن است. تالستوی در این دفتر برای امور ناممکن برنامه ریزی می کند، و لاجرم، به گفتۀ کاردن، دفتر به جایی برای چه گونه تحقق نیافتنِ این برنامه ها تبدیل می شود.
خط و ربط سروکله زدنِ دائمی تالستوی با امور ناممکن در دفتر خاطرات اش با آن چه در رمان های او اتفاق می افتد، روشن تر از آنی است که نیازی به توضیح داشته باشد. این که تالستوی در رمان های خویش از همان چیزهایی مایه می گرفت که بیش و کم در سراسرِ عمر به ثبت آن در دفتر خاطرات همت گماشت، یعنی همان چیزهایی که بعینه دیده یا زیسته بود، البته نکتۀ در خور تاملی است، اما نه آن قدرها که سودای امور ناممکن در انتقال از دفتر خاطرات به رمان ها به چارچوب اصلی رمان نویسی او تبدیل می شود. به خاطر سپردنِ تصویرِ دری که ماریا الکساندرونا و شوی و مادرِ شوی اش در «سعادت زناشویی» هر روز راس ساعتی مقرر باید همزمان و شانه به شانۀ یک دیگر در فشرده ترین حالت ممکن از آن عبور کنند، همچون درگاه رمان ِ تاریخی نزد تالستوی، به روشنی نشان می دهد چه گونه رمان نویسی تالستوی اساساً بر پایۀ سودای امور ناممکن بنا شده است. ممکن نبوده که آن سه نفر دست در دست یک دیگر و بدون آن که عقب بیفتند یا جلوتر بروند، از آن در عبور کنند. رمان نویسیِ تالستوی است که برای این امر ناممکن برنامه ریخته است: هر روز، پیش از موعد ناهار، راس ساعتی مقرر.
اما این پایانِ کارِ تالستوی نیست. گرچه او رمان های خود را همواره به گونه ای به پایان می رساند که با آرمان های اخلاقی اش همخوان باشد، اما امروز تنها رمان های او نیستند که پیش روی ما گشوده اند. کاردن دفترچۀ خاطرات روزانۀ او را همچون درامی خانواده گی توصیف می کند که به اندازۀ رمان های اش، دست کم برای عموم خواننده گان، جذاب به نظر می رسد. تصمیمِ تالستوی برای نفی رمان هایی که پیش از 1878 نوشته، رمان هایی که محض نمونه، شامل آثاری همچون «سعادت زناشویی»، «جنگ و صلح» و «آنّا کارنینا» می شود، ممکن است از چشم زندگی نامه نویسان او تصمیم سرنوشت ساز و تعیین کننده ای قلم داد شود، اما از چشم ِ شخصیت هایی که او تا پیش از این سال خلق کرده، امر غیرمترقبه ای به حساب نمی آید. هر چه باشد، ردپای پررنگ بحران اخلاقیِ سال های آخر دهۀ 1870 را که کمابیش تا پایان عمر نویسنده ادامه دارد، در رمان های ماسبق نیز می توان ملاحظه کرد. بحران از ژانری به ژانری دیگر منتقل می شود: خاطرات روزانه جای رمان می نشیند. زرتشتِ نیچه در گفتارِ «درختِ فرازِ کوه» انسان را با درخت مقایسه می کند و می گوید: «او هر چه بیش بخواهد به سوی بلندی و نور سرافرازد، ریشه های اش سخت تر می کوشند در زمین فرو روند، در فروسو، در تاریکی، در ژرفنا—در شر!» به همین سیاق، می توان گفت که آرمان های اخلاقی تالستوی که از ابتدا با او بوده و او را به بحث های سیاسی و جنبش های ایدئولوژیکِ روسیۀ تزاری قرن نوزدهم بدبین می کرده و ربطی هم به بحران 1878 نداشته و صرفاً به بروز آن بحران منجر شده و دامن زده، هر چه بیش تر اوج می گیرد و به ویژه بعد از 1878 که از درگاه رمان عقب نشینی می کند و کمابیش فرمی مذهبی و آیینی به خود می گیرد، خود او را بیش تر و بیش تر در منجلابِ زنده گی خانواده گی و واقعیتِ زمختِ آن به دام می اندازد و فرو می برد. ناگهان تالستوی خود را در مقابل دری گشوده می بندد که این بار خود او به همراه همۀ اعضای خانواده اش باید همزمان و شانه به شانۀ یک دیگر، در حالی که در هم فشرده می شوند، از آن عبور کنند.
کاردن از جنگی میان دفترچه های خاطرات در خانوادۀ کنت تالستوی خبر می دهد، اما جنگی دیگر نیز میان ژانرها، رمان و دفترچۀ خاطرات، در کار بوده است. تالستوی که همواره از زندگی خود و مابقی مایه می گرفته و این مایه ها را به رمان های اش که حکم برنامه ریزی و نقشه برداری های دقیق و جزء به جزء برای امور ناممکن را داشته، اضافه می کرده، در نهایت زنده گی خود و خانواده را امری ناممکن می یابد که فرم بیانی خود را دیگر نه در رمان های او، که در دفترچه های خاطرات اعضای خانوادۀ کنت تالستوی بازیافته است. هیولای قرن نوزدهمی این گونه زاده می شود. نیچه گزارشی موجز از زایش این هیولاها در گزین گویه ای در بخش چهارمِ «فراسوی نیک و بد» به دست داده است: «آن که با هیولاها دست و پنجه نرم می کند، باید بپاید که خود در این میانه هیولا نشود. اگر دیری در مغاکی چشم بدوزی، آن مغاک نیز در تو چشم می دوزد.»
تالستوی در یکی از فرازهای «جنگ و صلح» که دست از روایتِ زنده گی خانواده های روستوف و بالکونسکی شسته و به ملاحظات دقیق و اعجاب برانگیز ِ تاریخی خود در قبالِ جنگ های 1806-1812 روسیۀ تزاری و امپراتور ناپلئون فرصتِ بروز داده، ناپلئون را ماشین می خواند. او در این ملاحظات پیچ و مهرۀ این ماشین را باز کرده و نشان داده که مورخان روس و فرانسوی تا چه پایه در تحلیل ظهور و اوج گیری و شکست نهاییِ ناپلئون به بیراهه رفته اند و درگیر افسانه پردازی شده اند. تصویرِ شیطانی و شرارت باری که از ناپلئون در ذهن محافظه کاران اروپای ابتدای قرن نوزدهم نقش بسته، در رمان تالستوی ترک بر می دارد و جای خود را به تحلیلی مادی از فرآیندهای تاریخی می دهد. در«آنّا کارنینا» باز همین شخصیت-ماشین ها حضور دارند، گرچه کم تر به صراحت به آن اشاره ای می رود: «هر دو خواهر [داریا و کیتی اشچرباتسکی] پس از ریختن اشک شروع کردند با هم حرف زدن، اما نه از آن چه بار بر دل شان گذاشته بود، بل که از چیزهای دیگر، و از این راه راز دل می گفتند. انگار اشک همان روغنی بود که برای حرکت نرم و سریع دستگاه ارتباط دوجانبه میان دل های دو خواهر واجب بود.» (افزوده از ما است. آنّا کارنینا، ترجمۀ حبیبی، جلد اول، صفحۀ 175) در عین حال، همین که در کانونِ رمان نویسنده ای اخلاق گرا همچون تالستوی زنی شیطان صفت و شرور همچون آنّا نشسته، آن هم در روزگاری که خودِ نویسنده در بهشتِ موعود خود در روستای یاسنایا پالیانا به سر می برد و مهم ترین رمان های خود را همان جا می نویسد، حکایت از آن دست و پنجه نرم کردنِ دائمی تالستوی با هیولاها دارد. این که تالستوی زنده گی خود پیش از 1878 را به دیدۀ نفی می نگرد، تغییری در صورت مسئله نمی دهد. مسئله نه تنها سر جای خود باقی است، بل بغرنج تر شده است. «سعادت زناشویی» که ماریا الکساندورنا ملال زنده گی خود را با دل بستن به آن تاب می آورد، در زنده گی شخصی تالستوی و به عبارتی دقیق تر در خاطرات روزانۀ او جایی ندارد. شخصیت – ماشین های رمان های تالستوی در دفترچۀ خاطرات او از او انتقام می کشند. نویسنده ای که با مهارت تمام پیچ و مهره های این ماشین ها را باز می کرد، اینک خود به نویسنده-ماشینی در درامی خانواده گی تبدیل می شود که دیر یا زود پیچ و مهره های اش باز خواهند شد و همچون ناپلئون، آنّا کارنینا، ماریا الکساندرونا از کار خواهد افتاد. انتقامِ شخصیت-ماشین ها از نویسنده-ماشین سخت جنبۀ تمثیلی دارد: تالستوی همچون آنّا، گرچه نه به اندازۀ او دلخراش، در ایستگاه راه آهن با زندگی بدرود می گوید. می توان در لحظۀ مرگِ تالستوی آنّا را دید که سر از چرخ قطار بیرون آورده و به او می نگرد، در حالی که بر صورتِ لت و پار شده اش لبخندی از طعنه نشسته است.
۳۱ مرداد ۱۳۹۵