از شعر پساهفتاد
به بهانه ذهن دورازذهن مفتون امینی
۱- شاعران نیمایی یکی یکی مرده اند،مفتون یکی از باقی مانده های آنهاست پس ژورنالیسم ادبی به سراغش می رود چون چاره ای نیست.به این دلیل است که او از شعر هشتاد هم می تواند انتقاد کند و انتقادش درست باشد چون او شاعر بزرگ و به قول خودش منظمی است.شاید اگر ژورنالیسم و مرگ در جهان وجود نداشتند حالا ما هم ازمفتون حرفی نمی زدیم.
۲-مفتون امینی درگفتگوی تا زه اش با ایسناجامعه شعری را به دو دوره تقسیم میکند: دوره تاسیسی و دوره ترویجی.دوره اول اختصاص می یابد به دوره ای که شاعران بزرگ آثار خود را به هر طریقی که امکان داردارائه می کنند و به مخاطب می شناسانند و همه از اشعار آنان دچار تعجب و شگفتی و لذت هنری می شوند.وی سال های 35 تا 45 را در ایران به این نام می خواند. اما دوره ترویجی پس از این دوره آغاز می شود.وقتی که همان شاعران شروع به باز- ارائه کارهای بزرگ خود می کنند و دیگرانی نیز که از نظر وی وجود نباید داشته باشند در حال تقلید ازآن بزرگانند.جالب است که برطبق این تقسیم بندی مفتون یکی از آن شاعران بزرگ و مبدع به حساب می آید.چون اولین مجموعه خود را به نام «دریاچه» در سال 36 و همینطور« لولک» را در سال 44 منتشر کرده است.خب با این حال ما با مفتون بزرگ طرفیم.
3-ذهن فسیل مفتون هنوز از گزاره هایی دم می زند که باورپذیر نیستند.گزاره ای چون«شاعربزرگ»که برابر نهادی ست برای واژه «پایگاه».ایجاد یک پایگاه قدرتمند.او هنوز نمی داند که ادبیات حتی با کمترین وجوه دیالکتیک انتقادی اش هدفش این است که به قول آدورنو «پایگاه» را از پیش پا بردارد.پایگاهی که اگر شکل نگیرد به گزاره « شعر دهه هشتاد شعرتکرارها و تقلیدهاست» بدل می شود.به هرحال اگر هم پایگاه مثل شعر پساهفتاد شکل نگیرد از قول مفتون در حال ارائه و تقلید دوباره ان است،پس پایگاه هنوز وجود دارد،پس شعر و شاعر بزرگ هنوز وجود دارد،پس سلطه از نوع مفهوم و فرم هنوز وجود داردو خوانش نامفهوم و نا فرم سلطه است که شکل می گیرد.
4- او به گونه ی فرمانروایی فاشیستی ،پساهفتاد به قول او هشتاد را مجبور به سخن گفتن می کند.سخن بزرگی که باید شاهکار باشدو به تمامیت و توتالیتاریسم قدرتمند مفتونی برسد.ادبیات مهم او هیچگاه از شاهکار متنفر نیست و خود را از هیچ محدودیتی دور نگه نمی دارد،ادبیات او از اثر هنری فاصله نمی گیرد تا بتواند به تمامیت برسد.ادبیات او به آسمان می رود و افریننده اش را با خودش می برد و بدون هیچ تزلزل ،ضعف و لغزشی رشد می کند و به پایان خود می رسد.وحالا،ما دیگران را به سوی خود خوانده وخود را مرجعی برای شعرهای ترویجی ما می داند.شعرهایی که شعرهای اورا ترویج می دهند.شعر از نظر او تمام می شود تا دوباره تمام شود اما کسانی که باید دوباره آن را تمام کنند (شاعران دهه هشتاد) عرضه تمام کردن آن را ندارند.آنها نمی توانند سخن بگویند ولی او می خواهد به انها در این گفت و گو سخن راندن را بیاموزاند.
5- او در مصاحبه اش می گوید که شعر دهه هفتاد بر مبنای تئوری ای که صادر شد یک حرکت مستقیم کرد،اما شعر دهه هشتاددر واقع قدری از خط مستقیمی که داشت عبور کرده و انشعاب هایی به ان افزوده و منحرف شده است.مفتون دوباره ازگزاره به شدت منحطی به نام«خط مستقیم » بهره می برد که همین قدر کافی ست تا به تباهی حکم او پی برد. آقای مفتون خط مستقیم چیست؟ عبور از خط مستقیم چه عواقبی برای شعر دارد؟ منحرف چه معنایی در ذهن بزرگ شما دارد و اصولا چه کسی در شعر منحرف است؟
مفتون از نظمی آپولونی دم می زند که سالهاست حسابش از روح دیونیزوسی شعر جداست.از خط مستقیمی که در رهنمودهای الهی و اخلاقی می توان سراغش را گرفت . این مسائل آنقدر بدیهی ست که نمی توان به هیچ وجه به انها پرداخت.سخنان او به شدت مرا به یاد حرفهای بچه گانه قزوه در طی جشنواره شعر فجر می اندازند.گزاره هایی خنده دار که در رسانه های خنده دار ما سلطه ،رسمیت و جدیت پیدا می کنند و این است که موضع نگرفتن درقبال آنان نیز کار جالبی به نظر نمی رسد.
6-آدورنو می گوید: «هنر راستین ماهیت خویش را به چالش می گیرد»مفتون به عنوان رسانه ای یک هنرمند نه تنها هنر خود را به چا لش نمی گیرد بلکه به خود مرجعی خود پرداخته و هنر بزرگ خود را چون کالای سرمایه داری به برج بدل می سازد اما به قول مارکس« هرآنچه سخت و استوار است روزی دود می شود و…»ذهن بیمار مفتون از هم پاشیدگی شادمانیش را باور نمی کند و مدام به ترفند های سطحی ضد روانکاوانه ای دست می زند که در امثال سید علی صالحی ، منوچهرآتشی ،سپانلو و گاه احمدرضا احمدی و دیگران بارها دیده شده است البته این واکنش طبیعی ممکن است از هر انسانی سربزند حتی شاید روزی از سوژه متوهم خود ما ،اما سوال اینجاست که چطور برای مثال کسی چون بیژن الهی دچار چنین توهمی نمی شود؟ روزی که باید شعر سروده شود،هنگامی که وعده شادمانی سوژه از هم پاشیده شده است .شعری که آن روز سروده می شود برای ذهن او واژه ای منحط و ضد درک است ،شعری که ضد شعر است.واین یک وضعیت سوگوارانه برای یکی از شاگردان خلف و ترویجی نیما ،استاد بزرگ ،مفتون امینی است.
متن گفتوگوی امینی با ایسنا
خبرگزاري دانشجويان ايران – تهران
سرويس: فرهنگ و ادب – ادبيات
يدالله مفتون اميني دهه 80 را دهه تجديد چاپها و تكرار توسط شاعران دانست و متذكر شد: در دهه 80 شاعران بيشتر خود را تكرار ميكنند.
اين شاعر با بيان اين مطلب به خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، گفت: شعر دهه 70 بر مبناي تئورياي كه صادر شد، يك حركت مستقيم داشت و روي آن خط حركت كرد؛ اما شعر دهه 80 قدري از خط مستقيمي كه داشت، عبور كرده و انشعابهايي به آن اضافه شده؛ درواقع قدري از خط مستقيمش منحرف شده است.
مفتون اميني با بيان اين مطلب كه با تقسيم شعر دهه به دهه موافق نيست، در ادامه شعر را از نظر زماني به بخش تأسيسي و ترويجي تقسيم كرد و توضيح داد: دوره تأسيسي دورهاي است كه شاعران صاحب ابتكار شروع به كار ميكنند، و مهمترين دوره تأسيسي، سالهاي 35 تا 45 است؛ كه شاعران كتابهاي خود را منتشر، و آثاري تازه خلق كردند.
او درباره دوره ترويجي شعر نيز گفت: اما دوره ترويجي دورهاي است كه ما شاعر مهم و تازهوارد نداريم و كارهاي شاعران بزرگ به وسيلهخودشان يا ديگران تكرار شده است، كه از سال 45 تا 65 اينگونه است؛ مثلا يدالله رويايي يا مهدي اخوان ثالث خود را تكرار ميكنند، و يا ديگراني ميآيند كه از آنها تقليد ميكنند.
مفتون اميني با توجه به اين موارد، شعر دهه 80 را شعري ترويجي دانست و افزود: شعر اين دهه به شعر ترويجي نزديك است، كه از سال 75 تا 85 را شامل ميشود. در اين دهه كار جديدي ارايه نميشود و شاعران بزرگ و عمده در اين دوره پيدا نميشوند؛ به اين دليل، دهه 80، دهه تكرارها و تجديد چاپهاست، بخصوص بعد از سال 85، اثرات دهه 70 ادامه مييابد و بعد از اين سال، دوره ترويجي ناب شروع ميشود، كه دوره تكرارها و تقليدهاست. البته هنوز نميتوان به صراحت درباره شعر دهه 80 اين موضوع را گفت.
۱۷ فروردین ۱۳۸۶
نامهای به سام مقدم
هنوز که گریه نکرده بودم
اما هیچ وقت این همه عاشق اشکهایم نبودم
احساس جسمی می کرد تمام اشکها و به من نگاه هیزی داشت
می دانستم لب که به آنها بدهم می روم جهنم اما به جهنم
یعنی نباید به کنارم شک می کردم؟
همه نور ها در آن منعکس می شد
نوری که سیاه بود… سایه نبود فقط نوری سیاه که لمسم می کرد
شکلی میانی گرفته بود با گودی های عجیب
به من چه که گریه ام گرفته بود
به من چه که باکره بود
اول ترکید بعد حامله بود بعد ترکید…. شور بود
اما از وسط خشکش زد نَمی که درش مردانگی انکار می شد
حالم بهم می خورد می خواستم گریه کنم
به من چه که اشک هایم حشری شده بود
به من چه که مرد گریه نمی کند
به من چه که مادرم مرد می خواست
از وسط با فشار و بعد این وسط تاریکی جای خودش را باز کرده بود
دیوانه که نبودم …. نمی خواستم مرد باشم دلم گریه می خواست
دیوانه بازی می خواستم چه کار؟….
به من چه که دیگر مرد نیستم
به من چه تیغ تیز بود
هنوز دردم تمام نشده
این شب کمی بیشتر از پنج روز طولانی تر نقطه
نمی خواهم بخوابم
هنوز هیچ وقت این همه عاشق اشکهایم نبودم
این همه فرشته اینجا شد چه کار
چرا کتک می خورم
به من چه همه قرص ها تلخ است
به من چه که دوست ندارم بخوابم
این همه درد که مرد نباشم
حالا می خواهم کمی گریه کنم
حتی اگر جهان ممنوعه ات خراب شود خدا
سام مقدم
خوانش کوتاه شعرتو سام مقدم!
تخیل رفتن به جهنم برای گناه زنا گون متن تواز ترس خدا و جهان تابویی او نیست بلکه از ترس لو رفتن و آشکار شدن عدم مردانگی کاراکتر توست چون تو نمی توانی بااشک های حشریت که امشب سرو گوششان بدجوری می جنبد مجامعت کنی.اطرافت پر از زن و دختراست،زنان شک آور،نور سیاه،شکل میانی، گودی های عجیب،اشک های باکره،این همه فرشته،نمی که درش مردانگی انکار می شود،می خواستی گریه کنی،گریه بکنی،گریه را یا اشک را اما نتوانستی.همه چیز شعر تو این است «نتوانستی» و تو مدام سوال می کنی که «چرا نتوانستم خدا؟»و شاید احتمالا تبدیل به زن می شوی.حالا یک کنش لزبینی صورت می گیرد بین زن(من) و اشک .کنشی که همیشه از وسط خشکش می زند و به ارگاسم نهایی نمی رسد چیزی در مایه های یک پرفورمنس.متن تو بر لب تیغ حرکت می کند و امکان فراوانی دارد که به دره ابژکتیو قطعی پرت شود مثلا وقتی که می نویسی« حتی اگر جهان ممنوعه ات خراب شود خدا»و دیگر اینکه احساس خلائی از رمانتیک بازی های اشکی و چیپ پارودیک در آن دیده می شود،غلظتی نرم و پارودیک ،مثلا بیشتر از غلظت« به من چه که اشک هایم حشری بود» یا«چرا کتک می خورم» و«حالا می خواهم کمی گریه کنم» که گریه کنی و زیبایی شناسی ضعف تو سیخم کند سام مقدم!
۹ فروردین ۱۳۸۶
نگاهی به علامت بوسه میبارد
علامت بوسه میبارد/پویا عزیزی/ناشر:آرویج
شاید مسئله خشکی ست.((علامت بوسه می بارد))توضیحاتی ست از اتفاقاتی بیرونی که اغلب نمیافتند و اتفاقاتی داخلی(زبانی)که گویا می افتند. با این همه اتفاقات داخلی یا زبانی،اتفاقاتی هستند که زبانی می باشندوکسی آنها را بر زبان وارد می آورد وآنگاه به ظاهر هر دو می افتند،هم زبان وهم اتفاق،نه این که اتفاقات زبان یا اتفاقاتی در زبان افتادن. پس از سویه دوم شروع می کنیم،یعنی زبانی،شعر پیش زمینه ای داردیا از پیش،کسی دارد که وارد کننده است یعنی شعر جوهر نیست بلکه عرض است.شعری ست که کیفیتی کاهش پذیر داردویا این که خیال میکند فاصله را از وارد کننده رعایت کرده است،اما این گونه نیست و مدام خود وارد کننده یا مولف است که زبان شعر رامی کشد وپیش می برد. دال ها با حروف ربطی متفاوتی به زور به هم می چسبند.((اتفاقات زبانی))ترکیبی است که به یک نفر مافوق نیز نیاز دارد،این جا دقیقا چنین اتفاقی می افتد،دال هایی که قصد دارند خود را به توهم گم شدن بیاندازندبه دال هایی که قصد دارند خود را به توهم گم شدن بیاندازند وصل می شوند.اما چرا توهم؟ آیا این اتصال مثبت نیست؟ این سوال ها به این علت ایجاد می شوندکه متن مارا به بیرون از خود پرتاب می کند،زیرا واقعا ،ذاتا و شعرا گم شدن یا غیبتی ایجاد نمی شود( گم شدن یا غیبت،منظور از فاصله هایی ست که شعر در آنها اتفاق می افتد) و تو هم است ،چون که فقط فرمی مصنوع می باشد، همان نوشتار مصنوع بورژوازی که به قول بارت در درجه صفر نوشتار(( هیچ نظمی را به هم نمی زند ،نویسنده بر کنار از همه در گیریها گونه ای سودا دارد که برای توجیه او کافی ست خيال سودای بارور کردن فرم.)) اتصال فرم هایی نا خود بسنده.پس به ناچار باید به بیرون از متن نیز پرداخت.در بیشتر شعرها اتفاقی نمی افتد مثلا
عکسها وفور این وضعیت اند، در آنها یک سکون و ایستایی نوستالژیک به وسیله دالهایی فراوان توضیح داده می شود که البته عنوان عکس یا ((ای سی دی سی))خودبسندگیشان را به گونه ای ،کمی توجیه می سازد. اما در شعرهای دیگر ناخودبسندگی متن ،باعث می شود که مخاطب به دنبال
چیزهای دیگری در بیرون از متن بگردد که با مولف ارتباط مستقیم دارد وهمین نوشتن در باره کتاب را سخت می کند زیرا چیزهایی که در بیرون می باشند نوشتار اصلی را تشکیل می دهند.چیزهایی که به واقع از دید ما غائبند.این گونه است که مولف اثبات می شود و شعر از او فاصله ای کذا می گیرد و در واقع
خود اوست وفرمانبر او.پس دیگر باید بیشتر از شاعر نام برد تا متن. شاعر در شعر((ای سی دی سی4)) (البته) میگوید: ((شاید مجبور به ظاهر شدن شوم بعدا))،به روشنی پیداست که منظور از ظاهر شدن از زیر پوشانندگی فرم است که بعدا یعنی در شعر های صفحات بعد واقعا چنین می شود و پوسته شعر برداشته می شود و چون در سیستم این مجموعه تمام توازن ها بر اصول برعکس است ظاهر شدن از فرم یا درون متن نیز باید غیبت و فراموشی و شوک از بیرون متن را لزوم بداند، که چنین هم است، مثلا در شعر ((سکته اتمی کرد…))دقیقا پیداست که اینجا در بیرون از شعر یعنی در ((شاعر)) و ((زبان ساز شعر))اتفاقی می افتد، شوکی شاید حتی عاطفی بوجود می آیدکه به گونه ای باعث غیبت ،فراموشی و فاصله حقیقی او از متن می گرددو این جا به راحتی فرم فراموش می شود،سطح نمایان می گردد در حالیکه در بیرون شعرهای پیش از آن مثلادر (( وقتی نفوذ نمی کنم چه می گویم)) چون به واقع هیچ اتفاقی نمی افتد درون یا فرم یا من شعری به خود نمایی و ظهور می افتد و شعرش می خواهد به ما به زور بباوراند که اتفاقی افتاده است ودست به فرم عجیب می زندولی شاعر بعد از شوک بیرونی متن کاملا دچار بی کنترلی زبان و فرم خود می شودواین جاست که ترکیب ((اتفاق زبان ))کاربرد پیدا می کندو سپس شعرهای بعد کمابیش شسته رفتگی ساختاری خود را پیدا می کنند،البته این نوشتار وضعیت شسته رفتگی ساختاری را در مقابل عموم شعر پسا هفتاد لزوم نمی داند بلکه در قبال((علامت بوسه می بارد)) چنین است چون نگرش این مجموعه نگرشی ذاتا روشنفکر گونه است،نگرشی آپولونی و منظم که شسته رفتگی ساختاری مدرن برایش آرمانشهری است که هر طور که شده به آن می رسدودر این راه موفق می گردد و دیگران را توجیه می سازد. در هر صورت مهمترین امتیازی را که این مجموعه داراست این
است که او خود را ظاهر می سازد و این ظهور برایش گران تمام می شود چون که در حقیقت چیزی پنهان و غائب نبوده است(در متن). گران ،به این بها که مخاطب می فهمد که اغلب چیزی برای نوشتن نیست و وقتی هم اتفاقی (شهودی) می افتد و چیزی برای نوشتن پیدا می شود خیلی نا روشنفکرانه و عامیانه باید گفت که شعری نوشته نمی شود چون شبیه به قول فروغ ((یداله رویایی عاطفه پردازی ندارد)) خشک است. یعنی ((علامت بوسه می بارد)) برعکس خشک می بارد،زیرا به سختی ،بیشتر یک فرم است تا یک بارش.
۱۹ خرداد ۱۳۸۵
نگاهی به مجموعهي «روی خودم»
مجموعهي «روی خودم»/علی طباطبایی/ناشر:مولف
مجموعه شعر((روی خودم)) یا کلمات علی طباطبایی از جمله مجموعه هایی ست که می توان بر روی
آن کلماتی را نوشت . در بررسی یک مجموعه شعر ، خوانشگر ناچار از یک رویه متکثر است، رویه ای
که اطراف و سوهای فراوان شعر ها را باید در نظر داشته باشد.((روی خودم))شامل 58 شعر است
،شعرهایی که ثابت کرده اند از دهه هفتاد گذشته اند و از منظری پسا هفتادی کاملا قابل خوانش
میباشند .روایت،فضاسازی،داستان پردازی،مسخرگی،ضد رسمیت و اطرافی دیگر از جمله همان رویه
های متکثری ست که یک خوانشگر مجموعه شعر برای خوانش ((روی خودم)) باید در نظر داشته
باشدوطبیعتا دچار سطحی روی های فراوانی می گردد.اما این متن به هر حال در فکر است تا گریزی از
این وضعیت داشته باشد و به وحدتی در خوانش خود نائل گردد.
((روی خودم))شگردی هایپر فانتستیک است یا به قول تزوتان تودورف شگردی شگرف است ،که در شگرفی شکل می گیرد،این اغلب ما جراست،شگرف،کنشی که قوانین تازه ای برای طبیعت قائل می شود که به واسطه آنها هر پدیده را می توان تو جیه کرد.(قوانین تازه،امری که در ذات خود بی تو جیه می ماند)قوانینی را که کلمات علی طبا طبایی اعمال می کنند قوانینی تازه ومتفاوتند یعنی قانون به معنای امر مسخره ،امر عجیب،بی چهار چوب با نگاهی شاعرانه و ضد رسمی یا گاهی ضد شعر رسمی.این امور به عنوان قانون بر ((روی خودم))اعمال می شوند وبه طبیعت یا دیگری بزرگ و یا نظم نمادین ارائه میگردند.به هر حال بعد از یک سری از معاملات و مراحل ما با پدیده و یا نتیجه ای روبه رو می شویم که به وسیله قوانین عجیب و بدیع پیشین توجیه میگردند.یعنی آن پدیده تعریفی ندارد جز اینکه محصول قوانین تازه ا ی ست. یک جبراحمقانه زیبا شناختی.پس ما نقاطی داریم که از قوانینی شروع می شوند ،قوانین در کلیت خود در کلمات علی طباطبایی تبدیل به گزاره هایی جزیی می شوند مثلا : ((گنجشک خسته از گفتگوی با درخت…)) این گزاره به همراه گزاره های دیگر شروع به یک روایت می کنندودر کل با گزاره ها ی دیگری ،فضایی فرا فانتستیک و توهمی ای را ایجاد می کند که در ابتدای روایت به شکل قوانینی تجلی می یابند و سپس در پایان شعر و اغلب پس از اتمام شعر یعنی حتی در سفیدی پایان شعر ما با پدیده جدیدی روبه رو شده ایم که امری شاید مسخره ، ساده و ابلهانه می نماید اما این فضای ابلهانه یا ساده را قوانین پیشین که خود شهودی ،آنی و تازه اند رسمیت می دهند،یعنی معنا می دهند،رسمیت تمسخر یا تمسخریت رسمی،مثلا ما در شعر 25 دلیل این که انسان کوه را منفجر می کند و درخت را می سوزاندو… را دلیلی ساده و مسخره میبینیم همان قوانینی که با گزاره هایی در ابتدای شعر مقدمه چینی میشوند ((من ماحصل تصادم دو نگاه حرامزاده ام /که مساوی میشود با حلال زاده/ ومن حلال زاده حالا عاشق دختری حرامزاده شده ام/و ازآنجا که مثبت در منفی،منفی میشود/ (پس) نسل ما حرام زاده خواهد شد))ص80 ببینید چگونه این وضعیت ها و احکام و قوانین توجیه می شوند؟ ما در اغلب فضای کتاب ((روی خودم))با این و ضعیت فرا فانتستیک روبه روییم،فضایی که کلمات ایجاد میکنند و این در نهایت سادگی ظاهری زبان است،یک سرپیچی از قواعد زبانی دهه هفتاد و پیچیدگی های تو خالی آن.روایت در این کتاب با نگاه شدید شاعرانه و عاشقانه وحشی و رویا وار علی طباطبایی مخلوط می شود و مدام دچار گسست های روانی-زبانی می گردد و فا صله خود رااز ژانر روایی داستان حفظ می کند،امانگاه شدید شاعرانه او اغلب نگاهی ضد رسمی ست.در روایت حتی ما با کاراکترهای((رویا)) و ((مادربزرگ)) به خوبی آشنا می شویم و به گونه ای در پایان پیروزی مادر بزرگ را درک می کنیم که نتیجه، ما با تراژدی و شکست عاشقانه ای رو به روایم زیرا در روایات او آمده است که مادربزرگ مخالف رابطه عاشقانه رویا با راوی ست.
درکل ،((روی خودم))نگاهی پسا هفتاد به شعر است،نگاهی که رسمیت وتفاخر و تمامیت خواهی زبان
حتی متکثر را نمی پذیرد.این وضعیت ساده وضعیتی خطر ناک است ومدام خطر سقوط به ورطه شعاری
بودن شعر اورا تهدید می کند گاه گاهی کتاب به پیام آوری و کلی گویی های شاعرانه ای که تا دهه 60
در شعر ما تکرار می شد دچار می شود مثلا در شعرهای 12،17و 19 امابا سطر های فراوان دیگری از این
وضعیت فرار می کند .بلاخره فضای شگرف اصلی ترین مساله ای ست که مخاطب را در وهله اول با این
اثر درگیر میسازد وبه جرات نیز باید گفت که هیچگاه به ژانر علمی تخیلی عامیانه ژول ورنی و یا کلارکی
تبدیل نمیشود زیرا توهم ناشادمان و عصبانی او به وضوح روشن است.
خوانشگر اشتباهی آمده است وباید به زهدان مادرش برگردد واز چشم لزج کم سوی خودببیند که چرا شاعر ،شعر را از زهدان مادران مرده بیرون میکشد؟ص33 یا به گونه ای دیگر به قول دلوز باید با دیدی شیزوفرن به متنی این گونه نگریست وفهمید که چه خبر است؟ بی تعارف کلمات علی طباطبایی،کلماتی شگرف اند،اما شگرف نه به معنای متعالی بلکه به قول اسلاووی ژیژک ((امر متعالی مبتذل)).فضای ابتذال زیر پا،زیر پای کلمات،بوی لزج زهدان،عرق،کثافت و مرکز ثقل لجن. ابتذالی که جهان را رابطه تناسلی یک نگاه با دستانی زمخت می داند.ص77 فضاسازی های داستان گونه شعرهای او گاه گاه دچار گسست های روانی-زبانی و متنی می شوند زیرا به واقع متن،متنی عصبانی ست و گاهی نمی داند چرا،چه چیزی می گوید((مرا به خودم برسان/نمیرسانی؟/پس گم شو! ))ص20 گاهی او قات با خودم می گویم کاش کلمات علی طباطبایی بعد از این دیگر به طریقی شاعرانه نمیگفت: ((نیاویختم و این شد که آنها با تمام قوا/مرا بیرون کشیدند/تا سنجاقم کنندبه جهان!))یعنی بعد از این کلمات،این کلمات وحشی((وقتی مرا بیرون کشیدند/اززهدان مادرم/هفتادساله بودم!/…./وحتی در آخرین لحظات بر آن بودم/که با روده های مادرم خود را/ به دار بیاویزم…)) ص38 شعر26
۱۶ فروردین ۱۳۸۵
نگاهی انتقادی به شعر جنگ علی عبدالرضايی
شعر جنگ علی عبدالرضايی و شعر دههی هفتاد
«واي چه شعر قشنگ و تاثيرگذاري ست، شعر علي عبدالرضايي!»
شعر «جدول» از كتاب «جامعه» سرودهی علي عبدالرضايي يكي از شعرهاي بود كه در سالهاي پاياني دههی هفتاد با هوچيگریهاي مافياي بي نتيجهي شعري ومحفلي در ايران به عنوان شعري براي جنگ معروف شد.
اين شعر به واقع برگزيده نشده است كه شعر نمونه اي از جنگ باشد؛ چرا كه نمونههای اعلا و خيلي درخشان از شعر جنگ را در همان دوران و سال هاي قبل ازآن خيليها سرودهاند.آنها انتخاب نشدند؛ چون كاملا غيررسمي تثبيت شدن.د اين شعر انتخاب شده است چون رسما ميگوید شعر جنگ است.
فراموش نشود كه شعر جدول در اوج دوران شاعري شاعرش سروده شده است و يكي از شعرهاي خوب اوست.
باور كنيد اين متن سر دشمني ندارد؛ البته شايد خود دشمن باشد.
شعر جدول روايتي از يك انسان موجي است؛ يعني راوي موجي جنگ است،جنگي كه هنوز تمام نشده است .سالها از جنگ گذشته كه ناگاه زن خيانت ميكند و اين خيانت كمك به ايجاد فلاش بكي ازكلمات ميكند كه شعر را تشكيل ميدهد.
“دستهايم برسرم درفكر بود/يادآن روزي كه تركش خوردهام افتاده بود/يادياراني كه تركم كردهاند/جبهه تا وقتي شهادت داشت راهي ميشدند”
شعر مدام گذشته را به ياد ميآورد،وصف ميكند يا بهتر است بگويم تعريف كرده يا مورد خطاب قرار ميدهد.
در شعر جدول مخاطب با يك روايت تكراري،فرهنگي و هنرمندانهوار دهه هفتادي از جنگ روبهروست كه ما درآن سالها مدام در تمام هنرهااز تئاترگرفته تا سينما،تلویزيون و نقاشي و …ديدهايم.نگاهي كمابيش اجباري ،مرسوم و پيرو مد كه ميخواهد ناخودآگاه خود را زخم خوردهي جنگ بداندو توصيف كند كه همه چيز سراين جنگ صاحبمرده است و من هميشه معصومم.اين گزارهها به علاوه گزارهي معروف “جنگ هنوز ادامه دارد” رااحتمالا همگي حتا درآثار حاتميكيا نيز ديدهايم.البته تفاوت اينگونه آثار با هم منظور اين عبارت نيست. با اين همه به جرات ميتوانم بگويم كه در اين تفاوت مساله اصلي يك مساله اخلاقيست به نام حقيقت.”من هميشه معصومم” در فاصله يك حقيقت شهودي و شخصي معنا پيدا ميكند.اين معصوميت در معرض دروغ است و حقيقت آن تنها در يك موقعيت شهودي و حقيقيست كه ارزيابي ميشود.متن علي عبدالرضايي به شدت فرياد ميزند كه معصوم است و هرچه ميكشد از جنگ است؛ معصوميت و جنگي كه نه تنها در معرض دروغ است بلكه خودِ خودِ دروغ است ، چه برسد به يك موقعيت شهودي و حقيقي.همين است كه ميگويم مساله كاملا اخلاقيست. البته نميدانم يك راوي موجي ميتواند دروغ بگويد يا نه؟راوي اهل حقيقت نيست؛ حقيقت چه به معناي اخلاقي و راستي و چه به معناي رئاليتهی آن. او معصوميت ندارد و اگر هم ازدست داده تقصير جنگ نبوده، زيرا فقط جنگندهها شهيد مي شوند. بوطيقا به معناي غيرحقيقيِ خود، شايد كمي سطحي و سادهلوحانه به نظر برسد اما كاش هيچگاه نميگفتند شعر؛ چيزي كه اكذبِ او احسنِ اوست.
نگاه روشنفكرانه و معمول چپانگارانه به جنگ ، در دههی هفتاد به اوج خود رسيده بود.علي عبدالرضايي نيز به عنوان يك شاعر هنرمند و فرهنگي بايد چنين پروژهي عظيم روشنفكرانهاي درپروندهي خود داشته باشد؛ زيرا احترام به قشرِ فشنِ نيمهچپ يا نيمه چپ معمول،بورژوا و نق نقو وظيفهي واجب يك هنرمندِ شريف ِ -مخصوصا- دهه هفتادي بود.
گذشته از اينها چگونگي اين روايت است كه كاملا بدون تناسب بسط داده ميشود تا گفته شود و به گوش مخاطب فرو رود. بايد فرو رود،ميل بيان كردن،ميل بلاغت نه تنها اين شعر بلكه تاريخ شعري عبدالرضايي مخصوصا شعرهاي اخيرش را اشغال كرده است.اين بلاغتِ حتي موسيقايي به واقع خودِ خودِ بلاغتِ توتاليتر و فاشيستيِ زبان فارسيست؛ اگر چه گاه گاهي با ظاهري ضد بلاغي نمايان ميشود.
” موج ميدانست/گير حاشيه افتاده بود/موج ميداند/ كه بر ساحل نميگيرد قرار/موج موجي شد/ روي ساحل مرد/ غوطه در قعر دريا خوردن/غرق شدن دارد/كاري كه از دست ميزند بيرون/ماري به آستين ميكند دعوت”
توتاليتاريسمي آكادميك،رسمي و خطرناك كه به وضوح پيداست.بلاغت پارانويدي كه به قول دلوز تنها مخرب است و براي بزرگ شدن خود پيش ميرود ، نه مثل ميل شيزوفرني كه درميان است،نابود ميشود و نميخواهد گنده باشد ولي در نهايت توليد ناتوليدمدارانهي خلاق به سر ميبرد، نمونهاي كه بارها قسمي ازآثار شاعران سبك خراساني از جمله رودكي،فرخي،كسايي و… تا گاهي مولوي ،سعدي،بعد نمونه به نتيجه رسيدهاش نيما و ادامهاش در بوطيقاي ايلياتي براهني از جمله ظلالله و چندي ديگر ديده ميشود .
راوي، يك انسان موجي است كه همسر و محبوبش به او خيانت كرده وپس از اين اتفاق ذهن وي به گذشته برميگردد؛ گذشته اي كه البته طلايي نيست.همان تداخل عشق و جنگ كه در اين ژانر بارها ديده شده است. راوي پارانويد گلايه ميكند،حرفهاي گندهی سياسي ميزند،سطرهايي با سمبول هاي آشناي سياسي و ايدئولوژيك مينويسد ،سطرهاي ناآشنا ي غير سياسي مينويسد و به همراه موسيقي نيمه موزوني در لابهلاي متنش مخاطب روشنفكرنما را به كاتارسيسي متعالي و فرهنگي و كلاهبردارانه ميرساند كه بگويد “من اشتباها شكست خوردم”.
” كوه بار برف را بر داشت از سر، تر نشد/ از زمستان رفت بيرون وضع ما بهتر نشد/ ما نشد در چاله ها چاه چشمي وا كنيم/كفش برداريم و راه ديگري را پا كنيم/پا كنيم از خانه بيرون و به دريا دل زنيم/آتشي در ساحل اين خاك بيحاصل زنيم.”
اساسا اعتقاد دارم ميل پارانويد شدن اشتباه و انحراف بزرگيست كه بشر در پروسهي بيماري از مسير شيزو فرنيك انجام مي دهد .همان پارانويدي كه اكثرجوامع را دربرميگيرد و مخصوصا جامعه زبان فارسي را ؛ بهویژه در دوران اخير” تقصير انگليسيهاست” ، ” كار خود دولته” ،”مرغ همسايه غازه” و اينجا در گزاره ي” همه چيز تقصير جنگه ،من همان بشر بزرگ و پيروزم” بي آنكه اثري از قبول ضعف خود داشته باشد ناله ميكند و اين خودِ خودِ دروغ است ؛حقيقتي كه روشنفكران منتقد بنا به علل لائيكي يا تز جاويدشان” پيچيدگي” ازگفتن آن طفره ميروند. يا از بدن شاعر حرف نميزنند و يا وقتي كه ميزنند ميگويند اين شعر و اين شاعر ارزشاش را ندارد.كاش از بدن شاعر حرف بزنيم ،بدن،گوشت ،بيرون،گوشت نه توتاليتاريسم كريتيكال متن از نوع رولان بارتياش و نه نوع آگاهي از سابجكتيو اعتقادي و رسومي شاعردر زمانها ي دورتر.بدني كه پر از كلمه است،بادكرده و دروغ ميگويد،مي ترسد ،فوبيا دارد چون پارانويد است ،چون اسير هنجار روزمره ايرانيست،ايراني پارانويا،پارانوياي بزرگترين نوع انسان دروغگو.عبد الرضايي ،خود خود عبدالرضايي از جمع است ولي مي گويد نيست؛ چون ميخواهد عجيب،بزرگ و مهم باشد و به همين خاطر با نيروي بورژوايي و قدرتمندش خراب ميكند ونميسازد. البته بهتر است بگوييم كه در اصل با اين كار نشان ميدهد كه كاملا بيخيال است و مدام ايگنور ميكند تا بگذرد.
شعرجدول نام شعر جنگ را با خود حمل ميكند، شعر جدول شعر جنگ نيست،شعر بدي نيست، شعر صلح است وكفتربازي، شعردوستي، عشق، محبت، حفاظت، آرامش، جنگي كه در واقع جنگ نيست،آشتيست، ترس است،محافظهكاريست؛ چون جدول ، ميل به شاهكار دارد ، ميل به اثربزرگ.
پافشاري در زبانورزي در اين شعر يكي از راهكارهاييست كه شاعر براي فرار از غيرآوانگاردبودن برميگزيند.زبانورزي ،بازي زباني در حكم تروريست وحشتناكي از سويهي فاشيستي ماجراست. او در كل به شدت درگير نقاب هاي بلاغياي چون زبانبازي و موسيقي است و با اينكه هرگاه از اين دونقاب چشم پوشي ميكنددرخشان و موفق نشان ميدهد اما باز شعرش ،دوست دارد از مردم بشنود: ” واي چه شعر قشنگ و تاثيرگذاري”. ميل به تخاطب،ديگريها،بلاغت و پيامآوري ناخودآگاه متن را به سوي اين دو معضل كلاسيك ميكشاند.
” كرد و خنده برلبي كه بيرون لب مينشست افتاد/ ديدم جايي كه لب بوسه نباشد لب باميست/ كه خيلي كوتاه آمده باليلي/ سهم دودآن شب از لبي كه به سيگار ميدادم/ جزپيچ و تاب نبود…”
جدول ازتكنيك دههی هفتادي پوليفونيك استفاده ميكند اما با كمترين دقت ميتوان فهميد كه نه تنها شاعر از اين تكنيك بهره نبرده بلكه باز هر چه بيشتر به كلاسيكتر شدن و تخاطبيتر شدن غزل سنتي رو آورده است.اين گونه استفاده از تكنيك در شعر مورد ذكر به مثابه رنگي ميماند كه ما روي يك كمد قديمي و رنگ و رورفته ميزنيم تا پيدا نشود.
” الو!كبوتر! من علي! الو! علو! بوووم! / –الو الو! توي چند تا سيم افتاده بود بلند/وزير خودكارم شيطان دويده بود………/– ميروم! ودكمهها را نصفه و نيمه ول كردهام….”
حالا چه بسا كه به آرمان حقيقياش ،دموكراسي نزديك شود: دموكراسي،دموكراسي كثيف،دموكراسي لمپن و فاشيستي.
شاعر در ادامه به “منگويي”هايي افراطي دست ميزند تا آنجا كه حتا به حديث نفس نزديك شده و رسميت خطرناكي ايجاد كرده است؛ پايگاني كه اگر چه ازضعف و ناتواني ميگويد اما مدام قوي و قويتر ميشود و ايجاد قدرت و تحميل قدرت به ديگران ميكند. “منگويي”روضهوارانهاي در حدتراژيك و فاجعه با بنمايههاي واسوخت و گاه رمانتيك كه دقيقا خود سبك است؛ سبكي كه به قول لوكاچ، آگاهي به تشكيل آن در دوران اخير جز تباهي و ارتجاع ادبي چيزي نيست.اين شعر، تنهانمونهی تراژيك ضعيفي است كه بارها موفقتر ازآن را در دورانهاي متاخر ادبيات جهان شاهد بودهايم.او به استقبال سبك ميرود؛ چيزي كه خطر ندارد و در اين بستر ناخطرناك زباني، خطرناكبازي درميآورد،زندگي ميكند،آوانگارد ميشود و ميخواهد شاهكار بنويسد اما تمام اينها در سبك كوچكي اتفاق ميافتند، درآشتي داد ميزند ،گربه را دم حجله عشق و سنت ميكشد تا آرامتر در بستر مردانه فارسي بخوابد.
اظهار ميكند كه شعر او زنانه شده است يا بهتراست خوانش كرد كه نامردانه است
“من شعري زيرچاپم كه در آن هميشه مردي قدغن بود/مرتيكه را ازمن بيرون كنيد زود”
خوشبختانه نگاه فيمينيستياي در متن وجود ندارد اما با اين حال او غم دارد كه چرا شعرش يا خودش نميتواند مرد باشد يا انگاره متعالي و تكراري ” چرا مردانگي وجود ندارد.”
دقيقا وضعيت خطرناك پارانويدي كه از زن ميترسد،ضربه ميزند و فرار ميكند و نه آن سويهي مثبت شيزوفرني كه دلوز و گتاري تقريبا غيرفمنيستوارانه ازآن سخن ميگفتند؛ ميلي كه از زن يا از ترس زن نميگريزد و خلاقانه فعاليت ميكند.
شعر او از تنهايي غمگين است و چون رمانتيكهاي سينماي هندي -اگر چه با كلماتي گاها ساديستي از جمله فحشهاي معروفش- گريه ميكند كه چرا تنهاست و خط مستقيم روايت عشق ، تنهايي ، نفرت و غم را با تمام پتانسيلهاي سنتياش ادامه ميدهد.
شعر براي او امري متعالي و مقدس است ، حتي اگر شيطان هم زير قلمش برود باز مقدس و تاثيرگذار و بهشتي است .
شعرجنگ او ميخواهد در دل روشنفكرها و آوانگاردهاي ظاهري و صنعتي بنشيند.شعر و روايتي كاملا دمدستي و ساده و كوتاه كه با آرايشهاي جنسيتمحور زنانه و محتاط و نوكِانگشتي وي از جمله پس و پيش كردنها ي متعارف كلمات، زاويهی ديد، زاويهي ديالوگ و ارسالالمثل ها و ترانههاي آشناي متعالي و نوستالژيك، شكل شعر بزرگ و مهمي را به خود ميگيردكه حقيقت ندارد، فرم است و درواقع اهميت چنداني بر خلاف ادعاهايش ندارد. فرم همان پارانوياست كه شيزو فرن نيست؛ در حاليكه هردوي آنها ميتوانند هم عصباني باشند و هم آرام ؛ ولي اين كجا و ميل مخيل و مثبت شيزوفرنيك كجا؟
شعر جدول روايتي از يك انسان موجي نيست؛ يعني راوي موجي جنگ نيست،جنگي كه هنوز تمام نشده است ولي در ناخوداگاه او تمام شده است .درواقع اين شعر، شعر شكست عاشقانهی راوي است به كلاسيكترين شكل خودش و نه چيز ديگري .
” چه نقشه اي دارد/تيري در اين نقشه كه دنبال دلي ست كه نيست/در دست من چه كسي مشت خودش را باز كرده است من؟/نگاه نكن در سطرهام كه بي ربط اين همه ور مي زنند/ كروكي شعرهاي من را درد مي كشد.”
درد عشق و عاشقي و نه درد جنگ و جبهه و اين تداخل عشق و جنگ دقيقا از همان انديشهی روشنفكرنماي ضد جنگ دهه هفتاد بر ميخيزد.انگار به او گفتهاند: “بيا جنگ را هم قاطيِ اين شعر كن، شاهكار ميشه پسر! شاهكار. “
رويكرد سطر محور علي عبدالرضايي چه در اين شعر و چه در ديگر شعرهايش كاملا رويكردي اغواگرانه و خطرناك به سوي مخاطب است؛ عادتي كه خيلي از ما نيز ممكن است دچارش شده باشيم و هرچه سريعتر بايد ازآن بگريزيم ، زيرا آنها ديگري هستند؛ ديگرياي كه به ما زل زده و ازما ماده ميخواهند نه ديگرياي كه ما به او زل بزنيم و از او بخواهيم،بپرسيم و….
اين رويكرد، خواننده را شيفته ميكند، بهگونه اي كه دقيقا ميتواند حكم اوزان كلاسيك فارسي يا صنايع بديعي و بلاغي سنگين و زيباي فارسي راداشته باشد؛ همان چيزي كه باعث دوري از، يا فراموشي خود چيز يا راستي يا حقيقت ميشود- كاش خواننده حقيقت را به معناي متعارف و كلاسيك آن نزديك نكند- سطرهاي كوبندهاي كه به زعم من باعث فراموشي ميشوند و ناگهان مو به تن ديگري سيخ ميكنند.
“كروكي شعرهاي من رادرد مي كشد”و…
ناگهانها،غافلگيريها و خودارائگيهايي آگاهانه از سوي شاعر آيا خود بلاغت نيست؟ آيا تفاخر هنري نيست كه ميخواهد جزوي از ميراث فر هنگي فارسي باشد، در حاليكه مدام ظاهرا و كذبا ازآن فرار ميكند و رويه آنارشينماي خود را نسبت به گفتمان تثبيتي فرهنگ و ادب فارسي ادامه ميدهد و با اين حال ميخواهد جزو تثبيت شده و ادامهی منطقي مولانا ،حافظ و بيدل باشد؟
۲۷ آبان ۱۳۸۶
علیه جوایز ادبی
-حضور فعال یا پارانویای ادبی؟
اگر اين روزها خبرهای ادبی كشور را مرور كرده باشيد چشمتان بارها به اخباری چون برگزاری فلان جايزهی داستان يا شعر خورده است. يكی از اين جوايز و شايد يكي از پرسروصداترین آنها، جايزهی شعر زنان ايران است که «خورشيد» نام دارد. اولين سوالی كه پيش میآيد، اين است كه هدف از اين جريانات اپيدمی شده چيست؟ اگر به خاطر داشته باشيد سال های گذشته نيز شاهد اين سری مسائل بوديم اما اين روند به كجا ختم شده، میشود و چه اهدافی پشت سر آن بوده و هست؟
دريادداشت كوتاه زير به نقد مسائل خيلي ريز و درعين حال اساسی و پايهای جايزهی شعر زنان خواهيم پرداخت.
در اساسنامهی منتشر شده در سایت خورشید آمده است: «جایزهی شعر زنان ایران، «خورشید»، در بهار 1387 به پاس بیش از دو دهه حضور چشمگیر زنان ایرانی در عرصهی شعر، از سوی سپيدهی جديري شاعر معاصر، به عنوان جایزهی بهترین کتاب شعر سال زنان بنیان گذاشته شد.”
۱-معنای گزارهی بنيادی «حضور فعال » در اساسنامهی جايزهی شعر زنان چيست؟حضور فعال چه معنايی میتواند داشته باشد؟ اين اضافهی دستوري آشنا و اين گزارهی رسمی و گوشپركن چيست؟
حضورفعال، انبوه كتابهای شعری است كه به صورتی مبهم و از سرمايهی مالی گزاف ارشاد با تيراژ 1000 نسخه بيرون میريزد و اتفاقا در بحبوههی استثمار فرهنگی جديد شدت میگيرد. حضور فعال، دوستیهای ادبی وصرفا روابط عمومی يا به قولی گفتنی «حمومی» در ادبيات است. حضورفعال، اصرار بر چاپ رسمی كتابهای شعر و گردن نهادن به سياستهای ارشاد است، اصرار بر حضور در مطبوعات، تبليغات و پروپاگاندایی است که پس از انتشار يك كتاب به هر طریق ممکن اتفاق میافتد.
حضور فعال يعني خود را جادادن در ميان جمعی پر از تفريق، درميان روندی بیآلترنيتيو، در ميان هيچ: هيچ حضوری ، هيچ فعاليتی. چه قدر گزارهی «تشويق زنان شاعر ايرانی به حضور هرچه پررنگتر و پردوامتر در عرصهی شعر» به عنوان بخشی از اهداف تشكيل جايزه خورشيد به گزارههای رسمی «رسانهی ملی» شباهت دارد؛ گزارههایی همچون «حضور سبز مردم» و «ملت هميشه در صحنه». اين طور نيست؟ آيا شعر به يك ابزار سياسی خيلي ضعيف، تبديل نشده است؟
اما گزارهی عجيبتر از این هم در این اساسنامه وجود دارد؛ آن جا که بنیان گذاشتن جایزه را « به پاس دو دهه حضور فعال شاعران زن» میداند . مسئله اين است كه فعاليت در قبال چه چيزی؟ فعاليتی كه نتيجهی آن حضور و امتداد طولانی مدت و به قول خودشان دو دههای باشد چيزي جز تائيد بستر موجود ادبی و در كل تمام مقتضيات جامعه و محيط زيست آن شاعران نيست. اين شاعران و حضور طولانی آنان يا ابديت آنان همان تایيد دایمی است، تایيد همه چيز و همه کس؛تایيدی زيركانه كه پس از دو دهه به فراخوان كشيده شده و ديگر شاعران زن را نيز با سری پايين و مطيع به اين سو میكشاند و به تبع آن، تایید رفتار ديكتاتورانهی مردانه در تاريخ؛ همان چيزی كه همهی فمينيستهاي جهان را برای اولين بار برآشفت: «فرمانبری زن از مرد».
حضور فعال در جامعهی فرهنگی مشكوك ما چيزی جز اين نيست؛ چيزی جز حضور بادكنكهای تو خالی، زرقوبرقهای الكی، سنتگرايیهای مدمحور، قليان ميوهای به جای قليان تنباكويی، مثل رسوم و تاييد رسوم فقط به خاطر اين كه رسماند ، نماهای معماري سنتي كه از دور، خودِ سنتاند و از تو فقط نما، خودِ نما، خودِ ادا اطوارهای روشنفكرانه، همچون دانشجوهای دانشكدههای هنر كه انگار از هنر تنها لباس پوشيدنش را خوب فهميدهاند. كافی است يك روز از جلوی دانشگاه هنر بگذريد يا بر يكي از سكوهاي بيرونی تئاتر شهر بنشينيد: لباسهای روشنفكری، كفشهای روشنفكری، موهای روشنفكری و…؛ چيزی كه نه تنها خودِ چيز نيست بلكه حتی میتوان گفت از نما و ظاهر توخالیِ چيز هم دورتر است. حضور فعالی كه فقط يك نام يا يك زبان است و بازیهای فاشيستی كه میشود با آن كرد، مثل پروسهی فاشيستی- شعری دههی هفتاد يا پروسهی فاخر نطق جذاب و گيرا.
فعاليت در اين گونه جوامع فرهنگيی به امحا و طرد سوژه میانجامد. فعاليت هنگامی به حضور و امتداد میرسد كه بستر مفعولی آن فعال و اكتيو باشد، عينيت موج بزند و عرصهی آزاد و خلاق هنر، زندگي، سياست و علم و تمام اقتضائات زيست محيطش را در بربگيرد. در غير اين صورتِ بديع و دور از ذهن ، بديهی است كه عنصر و سوژهی فعال بايد يك سوژهی انتقادی باشد و ناچار محو و غايب شود. اگر ما به گزارهی حضور فعال در جامعه و حتی در ادبيات حال حاضر اعتقاد داريم و خود را مشمول آن بدانيم خيلی ساده و عاميانه بايد قبول كنيم كه در يك جامعهی آزاد و خلاق هنر،سياست، علم وتمام اقتضائات اينچنينی آن زندگی میكنيم و نه جامعهای كه انتشار تفكر و خلاقيت درآن به مثابه « حرفه»كه نه، بلكه كاری مضحك و خندهدار است تا جایی كه نمیتوان به كتابهای شعری كه اين روزها به چاپ رسمی میرسند اعتماد كرد. اين روزها منتقد بيشتر به پروسهی چه گونه به چاپ رسيدن آنها مشكوك میشود تا وضعيت و پروسهی ادبی آنها. حالا يك كتاب كوچك شعر كجا و يك جايزهی پر سرو صدای شعر كجا؟ به هرحال هنگامی كه انگيزهی اصلي جايزهی خورشيد اين گزارهی مورد بحث است، بدون هيچ ظن پارانويدي بايد گفت كه نمیشود به آن اعتماد كرد و اعتماد به آن يعنی استثمار شدن، يعني رسمی شدن و تاييد كردن وضعيت بيرون.
اين جايزه از اساس مخلوطی از بلاهت و زيركی است؛ بلاهتی كه خودش را بزرگتر و بهتر از ديگری مخصوصا شعرمرد میداند و به ارتقای شعر و كيفيت شعر شاعرانش میانديشد و بزرگیاش را از تداوم حضورش میداند و زيركیای كه خودش را به راهی ديگر میزند و خود را يك پروسهی انتقادی فعال میخواند نه يك منش شبه راستی ادبيات ،ادبياتی كه اجازهی انتقاد دارد و میتواند حرف خودش را بزند و دو دهه حضور فعال داشته باشد. درست در همين معرفت فوق است و همين جاست كه به راحتی لو میرود ، دستش رو میشود و بلاهت است كه موج میزند و اصرار دارد آن را نه تنها در ايران، حتی در جهان تزريق و تبليغ کند.
2- بلاهت و سادگی و سطحیگويی در اساسنامهی جايزه به جايی میرسد كه به سادگی ناكامیهای درونی خود را به نمايش میگذارد. فقط زنان بايد به بازي وارد شوند ، حتی داوران هم بايد زن باشند، ايجاد انگيزه در زنان برای ارتقای سطح سرودههايشان و… انگار علت رشد نكردن ادبی آنها مردها هستند؛ مردهای شاعر، مردهايی كه جوايز متعدد شعر كشورشان را درو كردند، مردان ظالم و هيز، مردانی كه نگذاشتند زنان شاعر برای خودشان چيزی بشوند. يعني روند ادبيات فيمينيستی ما در اين همه سال تازه به اينجا رسيده؟ يعني واقعا اين زنان شبهفيمينيست هنوز نمیدانند كه دارند ادای شعر كبير مردانه ، شعري را كه نيمادر شيپور مرگش دميد در میآورند و رفتار متناقضی را به نمایش میگذارند؟ به هرحال مدام اين ويروس دارد رشد میكند و درحال يكسانسازی و اجرای سمفونيك ادبی است و ما در هرجای اين محوطه كه باشيم داريم با شيوهای كلبیمشربانه تنها به تماشای وجدآميز و بینتيجهی كارهای اين ويروسها میپردازيم تا به هيچ وجه از اين ماجرا و تماشای خالهزنكانهی ايرانی عقب نمانيم.
۱ تیر ۱۳۸۷