چیزهایی که شعرند، اما لزومن زیبا نیستند
سه گزاره در باب پایان ایدئولوژی شعر، با نگاهی به کتاب «سوختن در آب،غرق شدن در آتش»
1- شاعرانه دیدن اشیا، اجسام، تصاویر، آدمها و تمام اتفاقات دور و بر یک شاعر مسئلهای است که همیشه از سوی ایدئولوژی رسمی شعر اهمیت داشته و به شاعران گوشزد شده است. این کنش به خودی خود کنشی بوده و هست که از سوی ایدئولوژیهای بزرگتر نیز مورد حمایت و توجه قرار گرفته است. محصول این توجه و اهمیت سیستماتیک، خوانشهای سیستماتیکی به طور مثال از شعر سهراب سپهری و به وجود آوردن شاعرانی پیرو خوانش آنها از نگاه همیشه سبز سپهری و در حد نازل آن مریم حیدرزاده بوده است.
ایدئولوژی شعر از دو سو هم بر شاعر و هم بر خواننده اثرگذار است. این ایدئولوژی که خواهان این است که شاعر دنیا را زیبا، خوب و متعالی ببیند و اثر مقدسش را بیافریند، در این فرآیند کاملا دست او را باز گذاشته و حتی از سیستم نیز کمک اندکی میگیرد که نمونهی بارز آن برای مثال در شعر خانهی شاعران جوان و انتشار و تبلیغ رسانهای آثارشان کمابیش مشاهده میشود.
از آن جا که هرسیستمی به یک اجرای انتقادی نیازمند است این اثرگذاری ایدئولوژیک بر گروه دیگری از شاعران نیز قابل مشاهده است. آنهایی که باید مخالفت کنند چون در غیر این صورت وجههی روشنفکریشان را از دست خواهند داد. این گروه وسیع از شاعران به فراوانی در مجامع شعری و روشنفکری هر دو نسل حاضر دیده میشوند. این گروه همه چیز را زشت، سیاه و غیرقابل بیان خوانده و دچار وسواس گزینش کلمات و تصاویر میشوند. آنها چون در بستر ایدئولوژی شعر و تحتتاثیر آن، اگر چه تاثیری منفی، قرار دارند از بیانگری نگاه منفیشان هراسناکاند. آنها میترسند چیزها، رویدادها، تصاویر وآدمهای اطرافشان را به تصویر و کلمه بکشند چون زشتی، آبروی شعرشان را میبرد و در پروژه توانایی آنها تعریف نشده است. شعر هنوز آن امر متعالی و زیباست و نه چیز دیگری. در نتیجه چیزی که از این معادله به دست میآید چیزی جز همان گروه اول نیست. یعنی درواقع تفاوتی بین آنها یا بین موافق و مخالف وجود ندارد و این اساسن همان چیزی است که بحران شعر را معنادار ساخته و تاثیرش را نیز بر مخاطب به جا میگذارد.
ایدئولوژی شعر و اثرگذاریاش بر مخاطب، محدود به بحران شعر نمیشود. برخی از خوانندگان در مقابل دستهی اول از شاعرانی که ذکر شد واکنش شیفتهوار و مغلوبی را از خود بروز میدهند. این گروه از مخاطبان عاشق شعرهای سانتیمانتال، عاشقانه و کارتپستالی شدهاند و ترانههای عاشقانه را الگوی شعرخوانی خود کرده و حتی در ورژنی بالاتر با شعرهای کلبیمسلکانه، رسانهای و عاطفی و حکیمانه تا مرز مرحوم فریدون مشیری، حمید مصدق و امثالهم پیش آمده و لذت میبرند. البته گروه خاصی از مخاطبان حتی با همین کارکرد تا فروغ و شاملو نیز پیش میروند. در نتیجه با نگاهی واقعبینانه میتوان فهمید این گروه نیز اساسن با گروه قبل هیچ تفاوتی نداشته و عملا به بحران شعر دامن زدهاند.
2- مشکل در تعریف شاعران و مخاطبانشان از شعر است. برای نجات از این بحران باید قبول کنیم که تعریف شعر عوض شده است. ما دیگر با آن فرآیند مقدس و زیباشناسانه روبهرو نیستیم. شاعرانه دیدن اطراف صرفن به معنای زیبا دیدن آن نیست. شاعرانه دیدن یعنی بیان کردن، حاد بیان کردن انتقادی همه چیز بدون وسواس سانسوری.
وقتی که با این پیشفرض به مبارزه و بازی با شعر میپردازیم چه شاعر و چه مخاطب جایگاه خودشان را تغییر داده و تازه متولد میشوند. شاعر دیگر درگیر و دچار وسواس مدرنیستی نیست و برای شعر نوشتن زور نمیزند. حادبیانگرا همه چیز را زیبا نمیبیند و موردستایش قرار نمیدهد اما از هر چیزی که بخواهد، مینویسد. او با وجههای پارودیک و باطنی تراژیک جهان را به تصویر میکشد به حدی که میتواند تمام خودش را در شعرش پیاده کند و بیرون بریزد.
شاعر با مخاطب خود پرورش یافته و مخاطب نیز در حال پرورش یافتن است. دیگر از ادبیات سانتیمانتال و حتی روشنفکرانه خبری نیست، شعر حاد بیانگرا تمام مبارزهاش را علیه سوژه کلبیمسلک و ایدئولوژیک خرج میکند و زیست خودش را چون جسمی مثل تمام اجسام دیگر بیهیچ توهم «متفاوط» مآبی در جهان مدرن با کلمات به تصویر و دهان میکشد.
3- با این مقدمات میتوانیم به یکی از شاعران مطرح جهان و به خصوص اروپا یعنی چارلز بوکوفسکی آمریکایی و آلمانیالاصل بپردازیم. این روزها مجموعهی شعری از او با عنوان «سوختن در آب، غرق شدن در آتش» با ترجمهی ضعیف و غیرشاعرانهای (منظور از شاعرانگی، معنای کلاسیک و فاخر آن نبوده بلکه دقیقن نقطهی مقابل آن یعنی با همان پیش فرض ذکر شده در همین یادداشت به این ترم توجه شده است) از پیمان خاکسار توسط نشرچشمه به بازار کتاب آمده است.
بوکوفسکی به همراه چند نفر از اعضای نسل بیت آمریکا از جمله براتیگان و کینزبرگ و داستاننویسان بعد از آن نسل از جمله بارتلمی در ایران به حد کافی شناخته شده است و به نظر نمیرسد نیازی به معرفی او باشد. او در زمینهی شعر یکی از معروفترین شاعران جهان به شمار می رود. اهمیت او در آنجاست که وی تعریف شعر را در نگاه مردم عوض کرد. طبق تعاریفی که در قسمت فوق ذکر شد، بوکوفسکی نمونهی برتری از شاعرانی است که تعریف جدید شعر را به مردم نیز انتقال داد. او بدون آنکه شعری پاپیولار بنویسد مخاطبانش روز به روز بیشتر میشدند و کتابهایش به چاپهای متعدد میرسیدند.
چارلز بوکوفسکیزبان شعر او زبانی کاملن شخصی و عریان است به گونهای که انگار دارد تمام چیزهای شخصی خودش را به مخاطب نشان میدهد. تفاوت فردیت بوکوفسکی با فردیتهای سانتی مانتال و چیپ در آنجاست که فردیت در بوکوفسکی تبدیل به محیط بیرونی شده و در واقع عمومیت پیدا میکند. او بدن محیط زندگی روزمرهاش را برای ما روی میز میریزد و دچار خوانش میکند. شعر بوکوفسکی جسمیت پیدا کرده و در واقع به کار برده میشود. تمام چیزهای اطرافش میتوانند شعر باشند اما لزوما زیبا نخواهند بود، پس لزومن توقعی زیباشناختی نیز از شعرهایش نباید وجود داشته باشد.
بوکوفسکی با حملات کنایی و پارودیک خود به ایدئولوژی شعر، جامعهی بورژوازی، اخلاقیات فرهنگی سرمایهداری و واقعیت، توانست تئوری زیباشناسی ضعف و زشتی را در آثارش پیاده کند؛ ضعفی رئالیستی که برابر نهادهای بر تز قدرت به شمار میرود. قدرت و زیرمجموعههایی چون ایدئولوژی، کار شبانهروزی، زحمت، تولید یا در واقع همان تولید سرکوب که آن را عنصری جز ضعف نمیتواند نابود کند و به تمسخر بکشاند. روی سنگ قبرش سطر معروفی از خودش نوشتهاند: «سعی نکن».
این سطر به خوبی ایدئولوژی کار شبانهروزی و زحمت را به مخاطب نشان میدهد و خود، تولید مکرر ایدئولوژی میکند. این ایدئولوژی که به صورتی استثماری و تولیدگرانه، خودنمایی میکند در واقع همان تولید سرکوب است. پس چه بهتر که دست از کار و تولید کشیده و به جای دروغ روزمره و مکرر سهمی در این استثمار نداشته باشد. در اکثر آثار او وجوه پارودیک فراغت و مصرفگری به فراوانی دیده میشود که گنجایش بارها خوانشپذیری را با خود دارند:
«صبح/همه بیرون درحال پول درآوردنند/ قاضیها، نجارها، لولهکشها، پزشکها/روزنامهپخشکنها، پلیسها، آرایشگرها/ ماشین شورها، دندانپزشکها، گلفروشها/خدمتکارها، آشپزها، رانندههای تاکسی/ و تو روی پهلوی چپت غلت میزنی/تا آفتاب به جای آزردن چشمهایت/پشتت را گرم کند» («شعری برای تولد چهل و سه سالگیام»، صفحه 103 از کتاب «سوختن در آب، غرق شدن در آتش»)
توجه ویژهی بوکوفسکی به واقعیت و جزئیات ریز آن یکی از دلایل محبوبیت شعر امثال او در ایران و جهان به شمار میرود. همین توجه ویژه است که او را به سوی شخصینویسی و سپس سادهنویسی سوق میدهد. واقعیت از خود شاعر و پدیدآورنده شروع میشود به گونهای که اکثر آثارش از خودش شروع شده و غالبن با چیزی ورای اول شخص مفرد نوشته میشوند. ورای اول شخص مفرد چیزی یا کسی است که حتی شخص را از خودسانسوری دور نگه میدارد و فردیت را به روندی خلاقانه تبدیل میکند. روندی که از بیانگری فراتر رفته و وضعیت عادی را مورد سوال قرار میدهد. سرو کار بوکوفسکی مثل شعر حادبیانگرا با موقعیتهای عادی و روزمره است. شعر حادبیانگرا اضطرار پنهان در وضعیت عادی را آشکار میکند و فریاد میزند. امر روزمره به امری غریب تبدیل میشود، اضطرار همان آرامش است، مرزها از بین میروند. در واقع چیزی به نام ژانر در آنجا وجود ندارد. این نگاه هایپراکسپرسیونیستی به وضعیت روزمره و چیزهای ریز، کمابیش در هنرهای دیگر از جمله در نقاشی، مجسمهسازی، رمان و سینما و عکس دیده شده است اما در شعر خبری از این نگاه پیش رو وجود نداشته است یا اگر هم بوده به ندرت شاهد آن بودهایم. البته مثال بارزش را در شعرهای ترجمه شده از جمله بوکوفسکی و نسل بیتیها شاهدیم. همچنین نباید فراموش شود که در ایران نیز در سالهای اخیر شاهد نمونههایی از شعرهای حادبیانگرا در سایتها و نشریات اینترنتی بودهایم که امید میرود این اقلیت تکلیف شعر پس از دههی هفتاد را روشن کرده و فرصت و مکان کافی برای عرضه کارهایشان داشته باشند.
بازنشر از فرهنگ آشتی
۶ بهمن ۱۳۸۷
گوسفند زنده موجود است
نگاهی به مستند «زهره و منوچهر»
مستند« زهره و منوچهر » به کارگردانی میترافراهانی در سال 2004 در تهران ساخته شده است. بکگراند این مستند، اقتباسی از شعری از ایرج میرزا به همین عنوان است.
این اثر با هوشمندی فوقالعاده کارگردان و شناخت وسیع و عمیق او از زندگی و جنسیت در تهران و ایران، یکی از بهترین و زیرکانهترین یا زنانهترین مستندهای شناخته شده در طول تاریخ مستند شهری ایران به شمار میرود. ز هره بهترین دختر اساطیری ماه برای تفریح و استراحت به شکل بشر درآمده و لخت و عور به زمین فرو میآید؛زمینی که مملو از درختهای آلتگونهی نرینه است. کار گردان در همین سکانس آغازین با کنشی آیرونیک و زیرکانه تکلیف خود را مشخص میکند. در تمام طول تاریخ اساطیری جهان، همیشه زمین نمادی از زنانگی و باروری و مادرانگی بوده و آسمان نمادی از مردانگی. اما کارگردان به ما گوشزد میکند که مواظب باشیم اینجا همه چیز فرق میکند، اینجا برعکس است، اینجا پراز آلت نرینه است. در همین جاست که او شیفتهی بدن و آلت منوچهر میشود.
در سکانسهای غیرروایی و مستند، کارگردان به گفتوگو با اشخاص متفاوتی میپردازد که میتوان از نظر نگاهشان به سکس و جنسیت، آنها را به سه گروه رادیکال سنتی، لیبرال منحرف و محافظهکار اپورتونیست تقسیمبندی کرد .لازم به ذکر است این دستهی سوم به گونهای محصول محتوم معتدل جامعهی امروز و دوگروه اولاند. حتی کارگردان نیز با بازیگوشی زیرکانهای به عنوان یک سوژه نه مولف در دستهی سوم قرار گرفته و حتی همذاتپنداری بیشتر خودش را با نگاه رادیکالهای سنتی به ما نشان میدهد.
شخصیتهای گروه اول از زنی موعظهگر، دختری بسیجی، مردی معتقد و مسئول و یک روحانی شکل گرفته که مباحثشان را حول حجاب، زن، جامعه و بکارت و نجابت چون معلمان اخلاق مدام به ما گوشزد میکنند.
در دستهی دوم با جندههایی حتا باکره و دخترها و پسرهایی امروزی روبرو میشویم که مباحثشان را ادامه داده و علاوه بر آن، از درک و عدم درک والدینشان حرف میزنند.
در گروه سوم ما با دختر و پسری روبهرو میشویم که سازندهی اسباببازیهای پلاستیکی کعبه هستند. آنها در آغاز ازگفتن این که با هم رابطه دارند یا نه، امتناع کرده و سپس بعد از اقرار به این موضوع، شرط خود را برای سکس صیغههای کوتاه مدت میدانند. تنها با خواندن چند آیهی کوتاه میتوان با هر کسی خوابید و دم نزد.
همهی این گفتوگوها حاوی روایاتی بکر و گاهی تکاندهندهاند که درعین حال برای خیلی ازما شهروندان آشناست. گفتوگوکننده با نیروی فوقالعادهای بطن وجود گفتوگوشونده را بیرون کشیده و با زیرکی خاصی حق را به همهی آنها میدهد.
کارگردان به معنای یک سوژهی مشخص انتقادی که در اکثر مستندها رایج است، وجود آشکار ندارد. او به ارزیابیهای کلیشهای نپرداخته، با شخصیتهایش یکی شده و هر بار به شکل یکی از آنها در میآید. کارگردان با این کنش به حذف نیروی انتقادی در جامعه اشاره میکند؛ جامعهای که در هر سه گروهش چیزی جز بلاهت مشاهده نمیشود؛ بلاهتهایی که بر یکدیگر صحه گذاشته یا نقد میکنند. در واقع هیچ اتفاق مثبتی نخواهد افتاد. چون بلاهت تمام لایهها را پرکرده است. دوربین و کارگردان نیز به زیرکی خود را شامل این وضعیت میدانند و در فیلم به ظاهر، بلاهت خود را به نمایش میگذارند. د وربین گیج و سردرگم به همه اعتماد میکند و حق میدهد.
فیلم با تیتراژ «امیدواریم که از تماشای فیلم لذت برده باشید» به پایان میرسد. چه لذتی؟
گوسفند زنده موجود است/نگاهی به مستند «زهره و منوچهر»لذت از اجرای بلاهت، عقلانیتِ بلاهت اساسیترین وجه زیست وطنی. چیزی جز این وجود ندارد.
عقلانیت و نیروی انتقادیای که خود محمل بلاهت است، در تمام وجوه زندگی ما رسوخ کرده است و مدام بر آن به صورتی اتوماتیک و حتی از درون پافشاری میشود. قوانین اجتماعی، رفتارها، عادات، هنر، جامعهی روشنفکری، سیاست، جنسیت و… همه و همه از این اصل جدا نیستند و عمدهترین وظیفه ناخودآگاهشان چیزی جز افزون کردن بلاهت نیست. به راحتی میتوان برای تمام کلمات فوق، پسوند «گوسفندی» را اضافه کرد و معنای آنها را لمس کرد: قوانین گوسفندی، رفتارهای گوسفندی، هنرگوسفندی، روشنفکری گوسفندی، سیاست گوسفندی و جنسیت گوسفندی.
میترا فراهانی با نگاهی در ظاهر تراژیک و رئالیستی اما به شیوهای پارودیک و تلخ و خندهدار و زیرکانه تمام مفاهیم مربوط به جنسیت در ایران را به سخره میکشد. او به خوبی میداند که ژانر مستند مجبور به واقعیت است و این واقعیت آن قدر گوسفندوارانه و ابلهانه است که راهی جز به تصویرکشیدن آن وجود ندارد. باید گوسفندوارانه با وضعیت گوسفندی برخورد کرد و الا ماشینهای جاده تورا زیر میگیرند. نیروی انتقادی به معنای چپ کلاسیک سالهاست که جز وانمودهی گوسفندوارانهای از آن باقی نمانده است که با وجههای انسانی به نقد وضعیت گوسفندی میپردازد و اساس کارش را بر مبنای تز تفاوط قرار میدهد. در حالی که فراهانی در « زهره و منوچهر» وضعیت انتقادی را به گونهای دیگر تعریف میکند: «باید گوسفند بود و زندگی گوسفندی کرد تا بتوان این وضعیت را تغییر داد. باید خود چیز بود تا ریای ابلهانه را نابود کرد. باید بر علیه وانمودهها قیام کرد.»
«زهره و منوچهر» فرای تمام وجوهش یک تست گوسفندشناسی است. کارگردان در ظاهر بیطرفانه به تصویر میکشد و حالا نوبت به تماشاگر میرسد که همذاتپنداریاش را به یکی از شخصیتها، رفتارها و اندیشههای فیلم بروز دهد. همذاتپنداری شرط لذت کلاسیک است. اگر از تماشای فیلم لذت بردهاید، بدانید که حتا با کوچکترین جزئی از متن فیلم همذاتپنداری کردهاید؛ حتا با کارگردان. اگر همذاتپنداری کردهاید، بدانید که کار بزرگی را انجام دادهاید؛ یعنی شما هم ، بله خود شما هم به وضعیت گوسفندی تن داده و آن را تائید کردهاید.
پس امیدوارم که از فیلم لذت نبرده باشید، چون ژانر مستند ژانری نیست که بتوان از دیدن آن لذت برد یا چون به قول یکی از همین شخصیتها « اینجا ایران است». وای ، من چه ابلهانه به این جمله استناد کردم.
۱۵ دی ۱۳۸۷
تو عادی هستی پسرم!
مروری بر فیلم xxy
فیلم xxy ساختهی کارگردان آرژانتینی «لوسیا پنزو» در سال 2007 یکی از آثاری است که اکثر جوایز مربوط به جنسیت را از آن خود کرده است. این فیلم با ریتمی کند و خشک زندگی یک ترنسجندر را با ساختاری فوقالعاده روایت و به تصویر میکشد.
آلکس، نوجوانی 15 ساله است که به خاطر نگاه خیره و حرفهای احمقانهی مردم با خانواده از بوئنوس آیرس به شهرستان خلوتی در اروگوئه نقل مکان کرده است. آلکس تا امروز با خوردن قرصهای کورتیکون ظاهر دخترانهاش را حفظ کرده بود اما در روزهای اخیر، خوردن این قرص را ترک کرده و آرام آرام خصلتهای مردانهاش بروز پیدا کردهاند. دوست پسرش را کتک زده و دماغش را میشکند. یکی از دوستان قدیمی خانواده به دعوت از مادر به همراه خانوادهاش به اروگوئه میآید. او پزشک و جراح است و مادر تصمیم گرفته که آلت مردانهی آلکس را به دست تیغ جراحی او بسپارد اما قبل از همه چیز آلکس باید رضایت بدهد. جراح پسری به نام «آلوارو» دارد که در بدو ورودش به خانهی آلکس رفتارهای کنجکاوانه و عجیب و غریبی از او شاهدیم. او به اتاق الکس میرود؛ اتاقی که پر از نقاشیهای برهنه است و عروسکهایی لخت که آلکس برایشان آلت مردانه درست کرده است .
در سکانس بعدی، الکس و آلوارو کنار ساحل برای اولین بار با هم ملاقات میکنند که خالی از لطف نیست، اگر دیالوگ آنها را با هم مرور کنیم:
الکس: سلام
آلوارو:سلام
الکس: توجلق زدی؟
آلوارو: چی؟
الکس: تو اتاق
آلوارو: ازکجا میدونی؟
الکس: میدونم دیگه
آلوارو: تو هم جلق میزنی؟
الکس: هر روز
آلوارو به اطرافش نگاه میکند و میگوید: من هیچ وقت اروگوئه نبودم.
الکس: ما داریم درمورد جلق زدن حرف میزنیم، نه اروگوئه!
آلوارو: چندسالته؟
الکس: 15سال
آلکس [مکث و نگاه خیره به دریا]: من تاحالا با کسی سکس نداشتم. تو دوست داری داشته باشی؟
آلوارو: باکی؟
الکس: بامن
آلوارو [با حالتی متعجبانه]: با تو ؟
الکس میرود.
مادر از تصمیم خود با پدر صحبت میکند. پدر هنوز به قطعیت نرسیده که شاهد سکس دخترش با آلوارو میشود. الکس روی آلوارو خوابیده و درکون او میکند. آلوارو متوجه میشود که خودش هم میل زنانه دارد و از دخول الکس لذت برده است . پدراز طریق خبرهای روزنامه با یک ترنسجندر آشنا میشود که از دختر به پسر تغییر جنسیت داده و ازدواج کرده و به قول خودش هیچ مشکلی هم ندارد، جز اختگی .او میتواند دخول کند ولی بچهدار نمیشود. پسرش را از پرورشگاه آورده و حالا درحال گرفتن یک فرزند دختر نیز هست. او به پدر عکسی از دوران دخترانگیاش نشان میدهد و میگوید جراحی پزشکها که به آن عادیسازی میگویند، اخته کردن است. میگوید: «نگذار که الکس از بدنش بترسد.»
در صحنههای بعدی، الکس در کنار ساحل با چند نفر از اراذل روبهرو میشود . آنها اورا پشت تپهای برده و متوجه میشوند که الکس هردوی آنها را دارد. یکی از پسرها میگوید: «چه بهتر!» و قبل از اینکه به او آسیبی برسانند، «واندو» دوست پسرش سررسیده و اورا نجات میدهد.
الکس تصمیم دارد همه چیز عادیسازی؟ تو عادی هستی پسرم!/مروری بر فیلم xxyهمینطور عادی بماند، نه اینکه عادی شود؛ عادی که برابر است با اختگی. خانواده نیز تصمیم میگیرد الکس جراحی نکند. اگر الکس خاص است، چرا نباید دربارهاش حرف بزند و با آن زندگی کند. خانوادهی جراح به شهرشان بر میگردند. الکس و آلوارو به هم علاقهمند شدهاند .الکس باور نمیکند و تن به این علاقه نمیدهد و الوارو را کنار میزند و به او میگوید: «تو نگران منی یا این؟» و آلتش را به او نشان میدهد و می گوید: «بیا ، ببین!»
الکس در آخر فیلم به آغوش پدرش که نگذاشته او را اخته کنند، باز میگردد.
لوسیا پونزو در xxy نشان میدهد که در اکثر آدمها میل مونث وجود دارد ولی در مردها و ترنسجندر این میل پنهان میشود. او مرز جنسیت را مورد سوال قرار داده و از اعتبار و اقتدار میاندازد. علم پزشکی چون پدری سختگیر، چون دیگری بزرگ قادر به اخته کردن آدمهاست و این اخته کردن را عادیسازی نامیده است.
پونزو یک رئالیست است. او میگذارد تا واقعیت کار خودش را انجام بدهد: هیچ دخالتی نباید صورت بگیرد. قرصها دشمن آزادی جنسی بشرند. ترس از بدن خود سرآغاز جدایی از شناخت خود است و این به نوبهي خود سرآغاز فوبیا و سرانجام شیزوفرنی است. کاری که سیستم برای امتداد خود انجام میدهد، ترساندن دیگران از بدنشان است . الکس انتخاب میکند: « بگذارید همه بفهمند. من اگر خاصم، چرا نباید درباره اش صحبت کنم؟»
باید همه چیز به شکلی عادی، عادی شود؛ نه اینکه به صورتی مصنوعی این اتفاق بیفتد. اتفاقی که توسط جراحان میافتد، دروغ و خیانت بزرگی است که توسط دیگری بزرگ بر بدن انسان انجام میشود. منحرف جنسی و بیمار جنسی کسی است که از بدنش متنفر است و آن را پنهان میکند. آنچه سیستم بیمار طالب آن است، حفظ منحرفان و بیماران جنسیست، نه سلامت بدن و انسان. احترام و حفظ بدن به صورت طبیعی خود هدفی است که پونزو آن را درفیلمش دنبال میکند و با ساختار فوقالعاده ای به آن نزدیک میشود.
خانواده و الکس به زندگی روزمرهی خود ادامه میدهند، پنهان نمیشوند و الکس نیز به بدن خودش تن میدهد و با او آشتی میکند . کنار ساحل میکشد پایین و به همراه واندو میشاشد ، آلتش را به آلوارو نشان میدهد و به تعبیر فروید و لکان به مرحلهی دیدن و شناخت قضیب میرسد؛ اگرچه کمی دیرتر و متفاوتتر. در نهایت با چهرهی معصومانهی یک دختر و صلابت یک پسر، دست پدرش را دور گردنش میاندازد و زندگیاش را ادامه میدهد.
۲۳ آذر ۱۳۸۷
تجاوز کتاب کثیف
نگاهی به ظلاله
«آه اگر انسان ازينجا
بيرون بخزد، چون مار يا سوسماري، و برود، نه!
بال درآورد بال
و پرواز كند پرواز
به جايي كه ديگر جهان به شايعه پليدي نميماند
به جايي كه سفره برشته شنها گسترده
باشد. و انسان آنچنان تنها باشد كه
حتي بدون دست و پا، بدون سر و بدون كير
باشد
و دريا مدام بشويدش
مثل هستي درخشان سنگي صاف
و دايرهاي
دريا مدام بشويدش»
«شعر اشتياق ـ از كتاب ظلالهـصفحهی137»
1- اگراشتباه نكنم ظلاله ششمين مجموعهی شعر رضا براهني است. اين كتاب در سال 54 در نيويورك به چاپ رسيد. ظلاله شعرهاي دوران زندان براهني در دوران پهلوي است. از نظر من اين كتاب مهمترين، متفاوتترين و بهترين نوع حبسيهسرايي است كه در ميان خيل عظيم و تاريخي حبسيهسرايان فارسي خوانده شده است؛ كتابي كه مخاطب خواه ناخواه در مقابل آن احساس خطر خواهد كرد، خطري مشابه هنگامی كه انسان در معرض بيماریای قرار میگيرد: خطر بيمار شدن.
مخاطب در مقابل ظلاله به هيچ وجه در وضعيت بارتی قرار نخواهد گرفت. اين جا به هيچ وجه نمیشود شاعر و مولف را كنار گذاشت و متن راچسبيد. اين جا ما با خود، بدن و شخصيت و همه چيز شاعر روبهروييم و ياب ه هرحال باشخصي كه خود شاعر برايمان ساخته و كلماتش.
بهتر است بگوييم اينجا درگير شاعريم و وضعيت متناقض و متفاوت او با شعر؛ وضعيتي كه درآن شاعر، شعر و هنرمندی شاعرانه را فراموش میكند. البته اين موقعيت به ناتوانی ذهنی سوژه برنمیگردد بل كه اين جا شعر است كه در برابر ذهن شاعر ناتوان است و كم میآورد،خودش را میبازد و تمام بدن خودش را به شاعر تسليم میكند به گونهای كه هر دو در عين آب و آتشی، با هم يكی میشوند اگرچه در نهايت شاعر هنوز ارضا نشده است و دردش ادامه دارد، يعني متنش میخواهد ادامه پيدا كند.
درست است كه درعينيت يا روي كاغذ چنين اتفاقي نيفتاده است اما درذهن مخاطب متن ادامه پيدا میكند و خود به خود دچار سفيد خوانی، تاويل و بسط پيدا كردن میشود. اين گونه است كه امرخصوصي به امر عمومي تبديل شده و متن گسترش و تاويل همگاني پيدا میكند و از من شاعر و از زمان و مكان او فراتر میرود تا قابل خواندن، دريافت و انتقال لذت، درد و بيماري شود. متني بيمار و مريض كه به مخاطب انتقال داده شده و او را بيمار میكند. موقعيتی مشابه با وضعيت استعاری اما كاملا بدون پيشبينی و آگاهی تصنعی.
«نوزده سال دارم
درسه سالگي مادرم كتكم میزد
درشش سالگی پدرم
ازپنج سالگی كار میكردم
در هشت سالگي پسر شانزده سالهی صاحبخانه خواست به من تجاوز كند
موفق نشد
چون هرچيز اندازهای دارد
درخت توت بار هندوانه را نمیتواند بكشد
و مورچه براي حمل الوار آفريده نشده
كير پسر شانزده سالهای كه شبانهروز كره و عسل و تخم مرغ و كباب و جوجه و بوقلمون میخورد
در كون پسر كارگري كه هيچكدام از اينها را نمیريند فرو نمیرود….
…..
سه روز پيش اردلان به من تجاوز كرد
به شما كه تجاوز نشده؟
مهم نيست
اردلان هنگام جفتگيری به يك سگ در زمان جفتگيری میماند….»
« صفحهی71و72»
2- براهني در اين كتاب به شدت با شعر درگير است. به نظر میرسد او مدام ازخودش میپرسد شعر در اين وضعيت چه معنايی دارد؟ او شعر را در« ظلاله» مسلح میكند تا با آن مبارزه كند اما مبارزه نه به شكل شاعران دوران مشروطه و قبل و بعد ازآن بلكه به معنای واقعيت. واقعيت، عريان بودن است. مسلح بودن به عريانی، به ضعف، به حاد بيانگری ضعف…
«شعر
درمان نيست
….
شعر مردابیست لبالب از جسدهای شاعران حماسی
شعر
تيرباران هزار شاعر است در صلاة ظهر بر دروازه الله اكبر و بر روی مصلای شيراز….
شعر سوزنیست كه براي دوختن لبهاي فرخی يزدی تعبيه شده….
شعر همين است جزين نيست جزين نيست»
«صفحهی 114 و 115»
براهنی چه در متن شعر ها و چه در مقدمهی كتاب به شدت فرهنگ دولتی را مسخره كرده و به زير سوال میبرد. هر شعری شعر نيست ،دولت نمیتواند شاعرانه باشد، اگرچه از ابزار شاعرانگی بهره میبرد. براهني هم صدا با بلانشو نشان میدهد كه شعر يعني بيان ضعف و زير ستم بودن، حادبيانگري ضعف و فرياد در زندان، دخمه و هرسوراخی كه میدانيم به هيچ وجه به گوش فريادرسی نخواهد رسيد. شعر مبارزه ؛ اين است چيزی كه اكذب او، احسن او نيست بلكه واقعيت او، خود بدن اوست. خود هستهی شعر است نه شعار .
«شماخسرو گلسرخي را كشتهايد
گرچه مطبوعات فقط افتخارات شما را به رخ میكشد
گرچه آقاي ژرژپمپيدو هم شاعر است
و گرچه شهبانوی استخوانی ايران هم به عضويت افتخاری آكادمی خرگوشان پير فرانسه انتخاب شده
ولی ما میدانيم كه شما شاعری به نام خسرو گلسرخی را كشتهايد
…..
اوج تمسخر فرهنگ دولتي و دولت شاعرانه در دو سطر زير به خوبی ديده میشود:
«شما خسرو گلسرخی را كشتهايد
چون چهار روز بعد بنياد مولوی بازكردهايد
و چهار ماه قبل كنگرهی شعر به راه انداختهايد
وشاه ايران هم در شمار نويسندگان برجستهی ايران درآمده (اين را دكتر پرويز خانلري، للهی مادرزاد نطفه ولدالزنای شاه و شهبانو نوشته، نه من.)
«صفحهی 64 و 65»
3-«ماشري به تاسی ازفرويد تناقضهای بين امر بيان شده و امر نشان داده شده در متن را مورد كاوش قرار میدهد. وي میگويد كه در هر متنی يك شكاف يا فاصله گذاری درونی بين آنچه متن میخواهد بگويد و آنچه متن عملا میگويد،وجود دارد. براي تبيين متن، منتقد بايد از اين شكاف فراتر رود تا دريابد «متن چه بايد بگويد تا بتواند آنچه را میخواهد بگويد بيان كند». ضمير ناخودآگاه متن (يا آنچه آلتوسر «امرمناقشهپذير» مینامد) در همين شكاف شكل میگيرد. نيز در ضمير ناخودآگاه متن است كه رابطهی آن متن با اوضاع ايدئولوژيك و تاريخيِ موجوديتش آشكار میشود. گفتمانهاي ضد و نقيض درون اين شكاف يا مركزِ غائب را تهي كردهاند و هم در اين شكاف است كه متن به تاريخ مرتبط میشود.» [داستانهای عامهپسند/ جان استوري/حسين پاينده/ مجلهی ارغنونـشمارهی 25 ـ صفحهی 5 و6 ]
آنچه ماشري ذكر میكند كاملا درست است اما اين رفتار در مقابل «ظلاله» كمی سخت است. میتوان گفت ظلاله منتقد را پس میزند.دراين كتاب، شكاف مورد ذكر آنقدر كوچك و ريز است كه حتا ميتوان گفت اصلا وجود ندارد. متن هرچيزس را كه میخواهد بگويد عملا گفته است (حادبيانگری) و ديگر جايی براي منتقد به معنای كوشای كلمه وجود ندارد كه بنشيند و به خوانش های دقيق، جنتلمن و خردمندانهی خود از پس اعماق ذهنيت متن بپردازد. متن خودِ حقيقت است، بدنِ ماجراست. همه چيز به ناخودآگاه رجعت پيدا میكند، ناخودآگاهی كه بار سنگين آگاهی تاريخی و اجتماعی را به دوش میكشد و به هرسو پرتاب میكند و میدود. امر غايب معنای قطعی خود را ازدست داده است. ما اكثرا با حضور روبهروييم، با تصوير و بدن و لب ماجرا. همه چيز حاضر است به جز ادامه ی رواني متن. ادامهای كه به روح عمومی بشر متصل میشود،روح عمومیای كه غائب نيست ولی كمتر ديده میشود. نگاهی ويژه به ابژكتيو كه وارث (از اين لحاظ) خلف نيما، براهني، در دهه 50 شمسي آن را به اوج رساند. خاصيت ناخودآگاه و استتيك جذاب عينيت و مرگ شكاف.
شكافي كه حاضر است ديگر شكاف نيست. شكافها در پنهانی و غياب شكافند ،نه در حضور. چيزي كه در«ظلاله » اتفاق میافتد مرگ شكافي است كه به وضوح ديده میشود. شكاف اين كتاب به راحتی ديده نمیشود. چون حقيقت شكاف است؛ شكافی كه ذاتا غايب است و حتی خود متن و مولف نيز میخواهند آنقدر ادامه دهند تا اين شكاف را پيدا كنند كه نمیكنند.كشف متن تنها و تنها از اين راه است و اين گونه است كه میشود گفت«ظلاله» يك شاهكار است.
كتاب منتقد را پس میزند،منتقدی كه براي پژوهش و بررسي سراغ اين كتاب میرود دچار بيماری میشود،دچار تصوير زندان و كلمات براهنی و ناخوداگاه عينی و فوق العادهی او میگردد.منتقد آگاهی و قدرت فرهنگی خود را دم در میگذارد و وارد كتاب میشود؛ تسليم نه به معناس توتاليتاريسمس آن، تسليم به معناس شهوانيس كلمه،تسليم به مثابه ميل به ادامه، ميل به فزونخواهي، ميل به شعري كه ادامه پيدا كند و مرا ذوب نمايد اما تمام میشود. ميل به نابودي خود در مقام خواننده.
«وقتي كه
مامور گردن كلفتي بر گردن آدم سوار
شده
و شلوار زندان تا زانو هايش پايين
كشيده شده
وقتي كه
دو امير تجاوز كون آدم را به يكديگر تعارف
میكنند
آدم
به ياد مورچههای بلندی نمیافتد كه
يك پايشان شكسته پای ديگرشان
يارای كشيدن مورچه را
ندارد
و….آدم اصلا به ياد هيچ چيز
نمیافتد بلكه
میبيند حيوانی درشتتر از خودش
در اعماق استخوانهايش فرو میرود
و طلسم تحقير بر سوراخ خونين مقعدش كوبيده
میشود
انگار
با ميخی در ماتحتش حكمِ
مرده يا زنده اش را خواهانيم ،می كوبند
و بعد آدم در مغزش،خطاب به مادرش
میگويد
چرا
مرا همانطور كه بيرون دادي بالا نمیكشی چرا؟»
«صفحهی 108 و 109»
شعر ظلاله شعر بدن است، شعر براي بیاحترامي به بدن، به واقعيت. هر كلمه بی هيچ اغراق استعلايیای تكهتكههای بدن است خود خود حقيقت عينی است.شعری كه بر سياست ميشورد چون بدنش در حال اضمحلال و فروپاشیست، بدنش ديگر غير بهداشتی شده و پر از كراهت و دشنام است، بدن كثيف شده، ادبيات كثيف شده،«ظلاله» اين كتاب كثيف و مقدس!
اين كتاب كثيف را از من مگير اي سام مقدم!
۱۲ فروردین ۱۳۸۷