جنازهی الاهی را باید دید
وخیمتر از مرگ بیژن الاهی، نوشتن از او در این برههی پس از مرگِ اوست. این حرکت وقیح فارسیـاپورتونیستی را به کثرت میتوان در همین یک روز دو روزِ در پس و پیش، روی وب و کاغذ دید و استفراغ کرد. اما این نُت کوتاه، حرکت وقیح فارسی – اپورتونیستی نیست و همین؛ بدون هیچ توجیهی جز خودش.
افسوس که نسل ما به جز چند نور چشمی و عشاق سینهدریده نتوانست بدن و رخ الاهی را رویت کند. شعرهای الاهی شعرهایی است که به وفور ما را به بدن سوژگانی مولف خویش ارجاع میدهد. به صراحت باید نوشت که الاهی دیدنیترین شاعر دههی چهل بود؛ شاعری که ما هیچوقت او را ندیدیم.شاعری که نه یک سر و گردن، بلکه به اندام طولی خویش از شعر و شاعران دههی چهل و موج نو و شعر حجم بالاتر بود.
مقرر شد در یکی دو شمارهی آیندهی مجلهی دستور پروندهای برای شعر بیژن الاهی ترتیب بدهیم. قرار بود امید شمس با الاهی هماهنگ کند و چند شعر هم از او بگیرد که نشد و بیژن الاهینمیشود. انگار تقدیر شعر و جسم و بدن الاهی محو شدن است. انگار مقرر شده بود الاهی در اقلیت بماند و دیده نشود. انگار قرار بود الاهی امضایش را نه تنها از پای مانیفست حجم بردارد، بلکه مثل یک مجرم و حتی جانی قتلهای زنجیرهای هیچ ردی در هیچ جایی از خود باقی نگذارد جز اشتراک ِدر اقلیت بودن.
الاهی مُرد و همین روزها بدناش را زیر خاک میکنند. رخ الاهی را باید دید، جنازهاش را باید دید و در گوشاش به جای لاتخف لا تخف ای بیژن ابن فلان باید خواند:
در آخرین حنجره، من، بادبانهای بیشمار میبینم.
و بهنگام روز، همین امروز،
صدای افتادن میوههای رسیده را
بر زمین سرد، میشنوم.
اما هنوز، لغتی به شعر نیافزودهام، که آفتاب، کاغذ را
از سایهی دستم، میپوشاند
سوزن، میدرخشد و
کج شده ست!
در آفتاب ملایم، از زیر درختان ملایمتر، از پی تابوتی بیسرپوش
روانهایم و روان بودیم
و سایه گلی، ناف مرده را
پوشانده ست.
۱۲ آذر ۱۳۸۹
یادداشتی بر کتاب «جامعهشناسی شعر نیما»
عنوان كتاب « جامعهشناسی شعر نیما» عنوانی است دهانپركن و كلی. عنوانی كه هم توقع خواننده را بالا میبرد و هم سردرگمی نویسندهی آن را. تاریخ جامعهشناسی ادبیات همانطور كه در مقدمهی كتاب به آن اشارهی مختصری شده حداقل سه مسیر پژوهشی را تا امروز دنبال میكند: یك مسیر به تاثیرات فرهنگی یك اثر ادبی در حوزهی چاپ، پخش و خواندهشدن آن از دید شمارگان و تجدید چاپ و فروش و مدشدن فرهنگی آن در سطح جامعه میپردازد.
مسیر دوم تاثیر نشانههای ادبی و مضامین آگاهیجمعی و ناخودآگاهی و خودآگاهی فردی در یك اثر را فاش كرده و فرم كلی اثر را اگرچه كاملن فردی و روانی، فرم حقیقی و واقعی خوانده و شكافهای درونی جامعه را در ایستایی و فروریزی فرم و محتوای ادبیات به اجرا در میآورد. نمونهی اصیل این رویه را در آثار بزرگان مكتب فرانكفورت میتوان دنبال كرد.
مسیر سوم همان مسیری كه به تعبیر خود نویسنده الگوی این كتاب به شمار میرود و با این تز شروع میشود كه یك اثر ادبی همانقدر پدیدهای اجتماعی به شمار میرود كه آفرینش فردی. وی پیرو لوكاچ بوده و بیشتر گلدمن. ادبیات را آفرینشی جمعی میداند و طبق شیوهی آنها بررسی ادبیاش را از مطالعهی ساختارهای ذهن جمعی و زیباییشناسی اثر در برخورد با جامعه آغاز میكند.
اولین سوالی كه در اینجا میتواند برای خیلیها به وجود بیاید این است كه چرا نیما یوشیج؟ مگر فقط نیما میراثخوار پرحادثهترین مقاطع تاریخ كشور ما بوده و با آن روح حساس شاعرانهاش به شدت تحتتاثیر تحولات سیاسی و اجتماعی عصر خود قرار گرفته است؟ تعریف ضیاءالدینی در مقدمه كتاب از نیما چنین شخصیت قهرمان و شاعرمسلكی است. به هر حال با تعریف فوق به نظر نمیرسد مخاطب نیازی به تحقیق در رابطه با جامعهشناسی شعر این شخصیت مكرر تاریخی داشته باشد با شخصیتی كه تمایز خاصی با دیگر شخصیتهای قهرمان تاریخ كشورمان در آن دیده نمیشود.
مگر شاعران و نویسندگان دیگری كه همدورهی نیما بودند همگی میراثخوار پرحادثهترین مقاطع تاریخی كشور ما نبودهاند؟ به هر حال بزرگترین مشكل این پژوهش عدمشناخت كافی از نیما و شعر اوست. اینكه نیما چه خصوصیات متمایزی دارد نسبت به نویسندگان مذكور، دقیقن همان چیزی است كه جای آن در این كتاب خالی است.
در این كتاب متاسفانه به مهمترین خصوصیات نیما؛ یعنی تفكر و نگاه ابژكتیو، مدرن، ریزبین، فردی و همچنین استراتژی شعری نیما یا همان شعر نیمایی (به جرأت میتوان گفت نیما با بسط شعر خود و پافشاری و طرحریزی استراتژی دقیق آن اولین شخصی است كه در تاریخ ادبیات ایران شروع به نظریهپردازی میكند و حتی بزرگترین نحلهی وسیع ادبی و انقلاب شعری را در ایران به وجود میآورد) كمترین توجهی نشده است.
عدم شناخت دقیق از نیما و شعر او باعث شده كتاب «جامعهشناسی شعر نیما» تحقیقی شود كه دقیقن برخلاف متد فكری نیما پیشروی كند. تفكر اجرا شده در این كتاب اول از هر چیز نگاهی سنتی و كلاسیك به ادبیات و تحقیق ادبی و همچنین مقولهی جامعهشناسی دارد و هنوز كه هنوز است شاعر را انسانی سوبژكتیو، متعالی، كلنگر و جامع میداند.
نیما، نیمایمدرن و انقلابی قطعن نیمایی نیست كه بتوان آن را در اینگونه تحلیلهای جامعهشناختی و آكادمیك از نوع وطنی آن محبوس كرد. جامعهشناسی ادبیات صرفن شناخت تاریخ و جامعه نیست. به نظر میرسد شناخت عمیق از ادبیات، اندیشه و همچنین فردیت میتواند كمكی برای بهتر شناختن جامعه باشد. به همین دلیل تحلیل گلدمنی و مسیری را كه از روش گلدمن و لوكاچ میتوان در جامعهشناسی ادبیات پی گرفت مسیری نیست كه با قدم برداشتن در آن بتوان ادبیات مدرن را كه نیما یكی از نمایندگان اصلی آن در شعر مدرن ایران به شمار میرود با آن مورد مطالعه قرار داد.
حتی خود گلدمن و بهخصوص لوكاچ نیز در اواخر عمر فكری خود نگاهشان به ادبیات پر از اعوجاج و گسست است. شاید برخورد متناقض لوكاچ با دوست و همفكر دوران اولیه خود یعنی برتولت برشت یك نمونه از این مساله است.
بعدها فرانكفورتیها در آثارشان به خوبی نشان دادند كه رویهی لوكاچ و گلدمن در مطالعات جامعهشناختی ادبیات فقط قادر است كه نشانههای انحطاط مدرنیسم را در هنر مشاهده كنند، اما نمیتوانند قدرت فاشكنندگی آن را تشخیص بدهند. برای مثال آنها نشان میدهند فردیت برای نمونه در اولیس جیمزجویس یا در جستوجوی زمان از دست رفته مارسل پروست یك واكنش بیمارگونه، از خودبیگانه و حتی میتوان گفت شیزوفرن است كه تنها بازتابی رئالیستی و آینهوار نبوده بلكه حقیقتی است درباره جهان بیرون و جامعهی شیزوفرن، چیزی كه در عین حفظ فردیت خود یك واقعیت اجتماعی و عمومی به شمار میرود. متاسفانه این درك انتقادی، واشكافانه، مدرن و هوشمندانه را در آثار گلدمن و لوكاچ نمیتوان مشاهده كرد و بهتر است كه بگوییم روش آنها در تحلیل و نقد و شناخت آثار ادبی مدرن مدام از خود اثر عقبافتاده و قادر به شناخت انتقادی آن نخواهد بود.
جامعهشناسی شعر نیماعلی ضیاءالدینی در این كتاب پیرو گلدمن و لوكاچ، شعر نیما را آیینهی اجتماع و دوران او میداند. این تلقی غلط و رایج، ادبیات را به یك چیز بیجان نزول داده و بار انتقادی و واكاوی فكری را از آن میگیرد. پیرو این نگاه میتوان گفت كاری كه ادبیات انجام میدهد یك دوربین مداربسته نیز بدون وجود یك فیلمبردار میتواند انجام بدهد. یعنی تبدیل شدن ادبیات به متنی خالی ازخوداندیشگی، یك متن اخته و ناكارآمد. ایگلتون با هوشیاری خاصی این نظریه را، كه ادبیات آیینه اجتماع است زیرسوال برده و اعتقاد دارد كه رابطه ادبیات با بیرون، رابطهای بازتابی و متقارن نیست، شیء بیرونی در ادبیات كمكم دگرگون و وارونه میشود، انكسار مییابد و درنهایت محو میشود
با مطالعه و مروری بر فصلها و بخشهای كتاب به راحتی میتوان متوجه شد تنها چیزی كه در این كتاب ۳۴۰ صفحهای از آن اثری نیست، شعر نیما و استراتژی شعر نیما است.
شعر نیما بیشتر از آنكه افسانه، ققنوس، ای آدمها و… باشد، استراتژی اوست، استراتژیای كه در افسانه، ققنوس، ای آدمها و… پنهان شده است، استراتژی مدرنی كه جامعهی ادبیات و جامعهی خوانندگان شعر فارسی را هدف گرفت و دگرگون كرد و امروز نیز این استراتژی همان چیزی است كه این كتاب را با آن عنوان كلی و آكادمیك، زیرسوال میبرد.
نام کتاب: جامعهشناسی شعر نیما
نویسنده: علی ضیاءالدینی
ناشر: نگاه
چاپ نخست: 1389
*این یادداشت پیشتر در روزنامهی فرهیختگان منتشر شده است.
۲ آذر ۱۳۸۹
هشتاد و سه صفحه جنون اتوبیوگرافیک
کنکاشی در ژانر اتوبیوگرافی به بهانهی کتاب «سنگی برگوری» جلال آل احمد
به جرئت میتوان گفت جلال آلاحمد با کتاب «سنگی بر گوری» یکی از بهترین و مهمترین اتوبیوگرافیهای فارسی را نگاشته است. جلال در این اثر با تمام بدن خود وارد ورطهی واقعیت میشود و واقعیت را به کنکاش درونی میکشاند؛ واقعیتی که به مثابه یک کایروس ویرانگر فرد را از جامعه، سنت و زمان کرونوسوار روزمرگی فرو میریزاند. واقعیت، اختگی و ناتوانی جنسی فرد است. او هر کاری که میکند، بچهدار نمیشود. جلال باید آخرین نفر از سلسلهی آل احمد باشد، یعنی ختم قائله. به اتمام رسیدن و پارهشدن زنجیر سنت برای جلال به عنوان یک شخصیت روشنفکر که میتوان گفت یکی از نمونههای آشکار و تاریخی متناقض و آویخته میان مدرنیته و سنت بوده در حکم گسستی درونی و دردناک است. این گسست مدرنیستی و یاس حاصل از به اتمام رسیدن در نگاه از بیرون به یک امر روزمره و عادی بدل میشود. این نگاه باعث میشود که یاس مذکور به یک شی تبدیل شود؛ شیئی که به اتمام میرسد. نگاه جلال به این گسست نگاهی زیرک و درونی است که یأس را به امری استثنایی بدل میکند و به این طریق موفق میشود که از توهم عمیق به پایان رسیدن جدا شود و به اشاره « داریوش که نسخه خطیاش را میخواند، گفت که بله… اما اجباری نیست که خودت را در تن دیگری بگذاری… اینجوری ست که حتا حق نداری در قصهای بنالی.» ( ص بیست ـ سنگیبرگوری ـ نشر جامهدران) این تازه آغاز فرد است، آغاز واسازی درونی.
جلال همچون هدایت، سلین، پروست، باتای، آرتو، بکت، ساد، جویس و …به خوبی میداند که این امر و این کالبدشکافی تنها از راه ژانر وسیع و پر پتانسیل اتوبیوگرافی امکانپذیر است، جنایت اتوبیوگرافیک.
اتوبیوگرافی میلی برای خواندهشدن توسط دیگری نیست؛ بلکه میلی است برای قربانیکردن خود در پای دیگری. قربانیشدن و خورده شدن توسط دیگری اصلیترین انگیزهی اتوبیوگراف است. اتوبیوگرافی محمل جنون است؛ چرا که تنها جنون باعث میشود فرد در پای مخاطبش قربانی شود و اجازه بدهد که زیر دندانهای او خرد شده و خورده شود. دیگری پس از خوردن فرد در او مستحیل میشود و این کنش تا آنجا ادامه دارد که هر دو به یگانگی میرسند؛ نه فرد و نه دیگری؛ چیزی در فاصلهی این دو که متن میتواند فقط در محضر او بنالد و حرف بزند. این مخاطب یا چیز یگانه و بینام همان کسی است که امر روزمره و عادی راوی و من را به عنوان یک امر خاص و استثنائی دریافت میکند. پس این جنون است، جنون قربانی شدن که تمایز فرد ـ دیگری را با روزمرگیهای جهان بیرون مشخص میکند؛ تمایز از جهان اطراف، تمایزی که در عین یگانگی، از عناصر اصلی یک اتوبیوگراف به شمار میرود.
اگر میل نوشتن برای دیگری وجود داشت، اتوبیوگرافی بهوجود نمیآمد. روایت «سنگی برگوری» برای دیگری (شخصی که نشسته است تا لذت ببرد) قوهی جاذبه لازمه را ندارد؛ یعنی از نظر فنون قصهگویی کم میآورد، نه کنشی، نه واکنشی و نه سیر روایی سرگرمکنندهای. به همین دلیل میتوان گفت که اتوبیوگرافی برای دیگری نوشته نمیشود، همانطور که بوفکور، درجستوجوی زمان از دست رفته، مرگ قسطی و …برای دیگری نوشته نشدهاند. تمام اینآثار و دیگر آثار بزرگی که حاصل همان گسست وهمناک و فروریزی روانی بشریت در دوران مدرناند، متونی که پس از رخدادها و کایروسهای منهدم کنندهي درونی نوشته شدهاند، همگی کنشی هستند مابین من و دیگری، نه برای من و نه برای دیگری، کنش قربانیشدن من در دیگری، کنش یگانگی و اضمحلال و شاید چیزی چون استفراغ «من ـ دیگری» از خوردهشدن من. در پشت نیروهای انگیزشی هر اتوبیوگرافی بزرگی چنین کنشی نهفتهاست؛ درغیر این صورت آن اثر چیزی نیست جز حرافیهای یک میل عظیم به سوی دیگری بزرگ. محصول چنین معادلهای متنی خودشیفته و فاخر است که مدام خود را از جهان بیرون و دیگری جدا میداند. حال آنکه «سنگی برگوری» دقیقن مخالف این وضعیت است؛ جلال به این تمایز بورژوائی بین فرد و دیگری پشت میکند و فرد را در جمع مستحیل میکند و دست به نوشتن یک اتوبیوگرافی منهدمکننده میزند و این کار تنها با استثنایی به نام جنون نوشتار و یا جنون قربانیشدن شکل میگیرد.
آل احمد در «سنگی برگوری» نشان میدهد که اتوبیوگرافی مبارزه با فراموشی لحظهلحظه حیات فکری، جسمی و روحی یک انسان است، چیزی که دیگری و مخصوصن دیگری بزرگ همیشه آن را نادیده میگیرد و به آن بیاعتنایی میکند. جلال برای جنون خود به شکل خردمندانهای دست به انتخاب ژانر اتوبیوگرافی زده است، ژانری که در آن با قدرت تمام میتوان به مبارزه با دیگری و دیگری بزرگ پرداخت.
جلال آلاحمد«سنگی برگوری» کنکاشی در ناتوانی جنسی جلال آل احمد است. هر آدمی سنگی است بر گور پدر خویش. جلال با بسط این تمثیل متن را پیش میبرد. جلال آدمدار نمیشود، یعنی نمیتواند بچهدار شود تا بچهاش در حکم سنگی بر گورش شود. جلال در آخرین نقطهی یک سلسلهالنسب قدیمی خاندانشان قرار میگیرد و باعث اصلی لاغرشدن و به پایان رسیدن آن سلسله خواهدشد. از آن سو هم خودش در گوری قرار خواهد گرفت که سنگ و نام و نشانی بر روی آن موجود نیست. جلال با پیشینه و ذهنیتی سنتی و مذهبی به سراغ این تمثیل میرود و پس از فروریزی و ناکامی و گسست توسط درک واقعیت مذکور دچار میل عظیمی به تمثیلسازی میشود و خودش را رها میکند و خطاب به عمهی مردهاش در قبرستان میگوید: « نمیدانی چقدر خوش است عمقزی، از اینکه عاقبت این زنجیر گذشته و آینده را از یک جایی خواهد گسست. این زنجیر که از ته جنگلهای بدویت تا بلبشوی تمدن آخر کوچهی فردوسی تجریش آمده… و امروز من آن آدم ابترم که پس از مرگم هیچ تنابندهای را به جا نخواهم گذاشت تا دربند اجداد و سنت و گذشته باشد و برای فرار از غم آینده به این هیچ گستردهی شما پناه بیاورد. پناه بیاورد به این گذشتگان و این ابدیت در هیچ و این سنت در خاک که تویی و پدرم و همهی اجداد و همهی تاریخ. من اگر بدنی چقدر خوشحالم که آخرین سنگ مزار در گذشتگان خویشم. من اگر شده در یک جا و به اندازهی یک تن تنها نقطهی ختام سنتم…» (ص نودوسه ـ همان)
جنون جلال هشتادوسه صفحه حرف میزند، جنون جلال هشتادوسه صفحه خودش را ویران و قربانی میکند، جنون جلال هشتادوسه صفحه استفراغ میشود تا بتواند دست به تمثیلی بزند برای به اتمامرسیدناش، برای گور بدون سنگش، برای بیهویتیاش و برای پارهکردن زنجیری که قرنها سنت هیچی را به هیچی پیوند زدهاست؛ تمثیلی به این عنوان که «این نوشتار سنگیست بر گور پدری که نداشتهام».
جلال در پایانبندی فوقالعادهی خود این تمثیل را عیان میکند و پس از هشتادوسه صفحه نوشتن از گسست و ویرانی و فروریزی خود، کتاب را به پایان میرساند؛ کتابی که نقطهی عطفی در اتوبیوگرافینویسی فارسی به شمار میرود:
«و این همه چه واقعیت باشد و چه دلخوشی، من این صفحات را همچون سنگی برگوری خواهم نهاد که آرامگاه هیچ جسدی نیست. و خواهم بست به این طریق در هر مفری را به این گذشتهی در هیچ و این سنت در خاک.» (ص نودوچهار ـ همان)
این یادداشت پیشتر در سومین شمارهی مجلهی ادبی ـ انتقادی دستور منتشر شده است.
۱۰ مهر ۱۳۸۹
شبان گوسفندان اخته
یادداشتی بر کتاب شعر «در جستوجوی آن لغت تنها» نوشتهی یداله رویایی
یکی از مهمترین ترمهایی که میتوان در مورد شعر و نگرش رویایی به شعر مطرح کرد ترم «خاتمیت زبانی» است. این ترم همان ترمی است که رضا فرخفال در مقالهی درخشانش در شمارهی 46-47 مجلهی کارنامه به عنوان « مشکل رویایی با براهنی» به آن اشاره کرده است.
رویایی و شعر رویایی از آغاز کارش در تاریخ شعر معاصر با منش پیشروانهای کار خود را معرفی کرده و همیشه دغدغهی این را داشته و دارد که به کل، ته ماجرا باشد. زبان پیشرو ِ رویایی یکی از طولانیترین پروسههای شعری تاریخ شعر معاصر به شمار میرود. این زبان از آغاز تا امروز ادامه داشته و در خودش پیش رفته تا به خاتمه و پایان برسد. از زمان نگارش مانیفست شعر حجم تا امروز، نگاه رویایی به زبان و چیزهای اطرافش تغییری نکرده است. این نگرش به رسالتی میماند که بر دوش پیغمبری افتاده است، به گونهای که او مجبور باشد تا خون در بدن دارد در این راه جهد کند. رسالت مسئلهای تغییرناپذیر است، رسالت پروسه نیست که از جایی شروع شده و به جایی ختم شود. راسلت ختم کلام است و از آغاز به پایان خودش رسیده است. رویایی از همان آغاز نگارش مانیفست شعر حجم، رسالت خودش و شعر خودش را تا آخر تعریف و معنا کرد. اصولن هر مانیفست ایدئلوژیکی دچار خاتمیت میشود. مانیفست رویایی که همان شعر و زبان و نگاه رویایی است، به خاتمیت و پیامبریت زبان فارسی نائل شده است، حتا اگر مدام سعی کند از ایدئولوژی بگریزد.
شخصاً در شعر پیشرو به دو نحله معتقدم :
1 – شعر pioneer radical یا پیشرو رادیکال
2-شعر non pioneer radical یا پیشرو غیررادیکال
شعر pioneer radical شعری لاغر و جهنده است، شعری پر از کنش و سبکی، شعری که خود چیز است و واکاوی چیز، نه نمایش چیز. شعر پیشرو رادیکال شعری زایاست که نگاهش به زبان، چیز، انسان، اطراف و حتا خودش رادیکال است.
شعر رویایی از نوع دوم است. ادبیاتی با حجمی رو به جلو، ادبیاتی که فقط پیش میرود، فرو نمیرود. ادبیاتی فربه و حجیم که هر شاعر و منتقد باهوشی سنگینی آن را احساس میکند. در ادبیات پیشروِ غیر رادیکال هیچ کنشی وجود ندارد جز نمایش. به عنوان مثال در رویایی جز شطح و زبان پیامبرانه چیزی به جا نمیماند، جز نمایش شطح:
«بازوهای زیبای باد
برای پرت کردن مردان از بام
نفس روی بام باد
نفس باد روی بام
نفس بام!
پشت پایم بوی شن
بوی پشت پایم شن
بوی پایم پشت شن» (در جستوجوی آن لغت تنها ـ صفحهی 25)
در شعر پاستورال و شبانی رویایی همه چیز تسلیم میشود. تسلیم نمایش و ارائه، تسلیم تولید بدون مصرف، بدون کارکرد، تسلیم نمایشگاه و گالری. همه چیز به خاتمه میرسد، به خاتمیت و ته اختگی. رویایی شبان واژههایش است، واژههایی که چون گوسفند در مرتع محصوری میچرخند. مرتع محصور یک شعر، مرتعی که به هیچ غریبهای راه نمیدهد. شعری که از مرتع بیرون نمیآید.
«یک جای مرده در متن
حصار محصورم
معبر مجبور حرف
مجهولام» (همان ـ صفحهی 70)
شاعر از نمایشگر یا خوانندهی خود توقع دارد که به شطحزدایی و شطحکاوی بپردازد. برای رویایی این کنش وظیفهی خطیر هر فارسیزبان شعرخوان و بافرهنگ است. تماشاگر باید پشت میز اتاق مطالعهاش بنشیند و عینک و سیگارش را آماده کند و ساعتها روی یک شعر آقای رویایی کار کند و شطحکاوی کند تا شاید بتواند به ژوئیسانس و لذتی بردهوار برسد.
Bosch: Ship Of Fools«در زخم چشم بود
چشم میان زخم برای زخم، میان بود
میان مردمک زخم
زخم چشم آدمیان بود…» (همان ـ صفحهی 80)
رویایی نه تنها ما را به بحران معنا آنطور که در شعر پیشرو رادیکال فارسی وجود دارد، نمیکشاند، بلکه حامل میلی قدرتمند است که ما را به سوی معنا راهنمایی میکند. این میل عظیم همان چیزی است که در پس اضافههای متعدد و کنشهای استعاری یا تشبیهی و شطحوارگیهای شعر او وجود دارد. انگار که سبزه خبر از آب میدهد.شعر رویایی دعوت یک شبان به آب است، دعوت به خواندن است. این شعر پر از مغز و معنا است. انگار به انتهای زبان رسیده است. اما ما تشنه برمیگردیم. او در «در جستوجوی ان لغت تنها» زبان خود را زبانی سالم و سرحال میداند، انگار که سالهاست بهترین و سالمترین زبانی که میشود با آن شعر نوشت را پیدا کرده است. مرتعی سرسبز و خرم.
این روزها شعر رویایی حتا نه تنها در خود مانده است بلکه میتوان به وضوح دید که از پیشنهادات خود در مانیفست شعر حجم نیز نتیجهی برعکسی گرفته است. شعر و زبان آوانگاردی که پر از پتانسیلهای شهری بود، در این سالها بر اثر جمود و ایستایی فوقالذکر به نارسیسیسم زبانی پاک و روستایی بدل شده است. رسالت رویایی «خوانندههای خودش را دارد و بیشتر از آنهاست که مراقبت میکند. یعنی دوست دارد فقط با دوستدارانش باشد و با آنها ببالد» (از لبریختهها ـ دربارهی لبریختهها صفحهی 7) است. این رسالت روشنفکرانهی کاملن بورژوایی، رسالت تسلیم است، رسالتی برای گوسفندانی اخته و روز به روز رو بهحمق، رسالت حمق.
شعری که برای فردا بود فردا هم خوانده نشده است، امروز فرداست و رویایی هنوز دارد برای فردا مینویسد. کتاب« در جستوجوی آن لغت تنها» مجموعه شعری است که شعرهای رویایی را از سال 1347 تاکنون در بر میگیرد. این کتاب بهترین نمونه برای مدعای من است که در شعر رویایی از دههی چهل تاکنون هیچ تغییر کنشمندی انجام نپذیرفته، بلکه پس رفته است. همان شعر ، همان ابزار، همان نگاه و همان صدایی که درسال 47 وجود داشته در سال87 نیز وجود دارد و حتا گاهی میتوان آرزو کرد که ای کاش رویایی یکبار دیگر شعری مثل شعر «هفته سوراخ» یا «از دوستت دارم را…» بنویسد. به زعم من مشکل رویایی اینجاست که رویایی هیچگاه یک شاعر رادیکال نبوده است، او یک شاعر پیشرو غیررادیکال بوده است و شعر پیشرو غیررادیکال در نهایت محصولاش چیزی نیست به جز سنت ادبی . سنتی که فقط طول میکشد و به درد تاریخ ادبیات میخورد و این دقیقن در مقابل ادبیات پیشرو رادیکال قرار میگیرد، ادبیاتی کوتاه و کمعمر که مدام خودش را نفی میکند و نه تنها به درد تاریخ ادبیات نمیخورد بلکه کل تاریخ ادبیات را نیز زیر سوال میبرد.
*این یادداشت پیشتر در سومین شمارهی مجلهی ادبی ـ انتقادی دستور منتشر شده است.
۱۰ شهریور ۱۳۸۹